История обучения именно творческим приёмам, технологиям и т.п.
Естественный креативСтратегия создания инноваций / изобретений за счёт использования природной смекалки человека…
X
«В хирургии есть подразделение на большую хирургию и малую: большая - это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имеющий к этому талант; малая - это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может всякий. Астрономия тоже разделяется на большую и малую; малая - это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того, чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т.д.
То же самое подразделение я вижу и в искусстве. Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество - и есть художественное ремесло.
Написать «Чайльд Гарольда» мог только Байрон; перевести «Чайльд Гарольда» - могут многие. Написать «Лунную сонату» - мог только Бетховен, сыграть её на рояле - и неплохо - могут очень многие. Написать «Чайльд Гарольда» и «Лунную сонату» - это художественное творчество, это - область большого искусства; перевести «Чайльд Гарольда» или сыграть «Лунную сонату» - это область художественного ремесла, малого искусства.
И совершенно ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу - то научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить писать «Чайльд Гарольдов» и «Лунные сонаты».
Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы, или повести - нельзя. Чем же мы будем тогда заниматься? спросите вы. - Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу: нет. Нам всё-таки есть чем заниматься.
Малое искусство, художественное ремесло - непременно входит в качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать «Лунную сонату», должен был узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, то есть изучить музыкальную технику и технику композиций, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать «Чайльд Гарольда», должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику художественной прозы.
Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений - положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь - здесь эволюция (Точнее: открытие, например, нового жанра / стиля – бывает, но весьма редко – Прим. И.Л. Викентьева). И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас.
Это не значит, что вы должны идти , по старым путям: вы должны вносить своё. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля.
Никаких законов, как надо писать, - нет и не может быть: всякий должен писать по-своему (См.: Типовые мифы о творчестве - Прим. И.Л. Викентьева). Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще; могу сказать, не как надо писать, а как не надо писать.
Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству - это поможет скорее вылупиться из скорлупы; тем, у кого нет, - эти занятия могут быть только любопытны, могут дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова. Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной «постановке» голоса, как называют это певцы. Это - вторая задача. Но тех, у кого нет голоса, - разумеется, нельзя научить петь.
Если бы я стал обещать вам всерьёз, что научу вас писать повести и рассказы, - это звучало бы так же нелепо, как если бы я обещал научить вас искусству любить, влюбляться, потому что это - тоже искусство и для этого тоже требуется талант.
Я не случайно взял это сравнение: для художника творить какой-нибудь образ - значит быть влюблённым в него. Гоголь непременно был влюблён - и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблён в Карамазовых - во всех, и в отца, и во всех братьев. Горький в «Фоме Гордееве» - фигуру старика Маякина: он должен был выйти типом отрицательным: это - купец. Я помню отлично: когда я писал «Уездное» - я был влюблён в Барыбу, в Чеботариху - как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть - может быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов – и, тем не менее, она прекрасна.
Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того, чтобы описать вам этот процесс творчества - поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту
Совершенно так же, как и влюбленность - это одновременно радостный и мучительный процесс. ещё ближе, быть может, другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне в его «Gedanken» есть такой афоризм: «Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев».
Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создаёт живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так, как мать своего ребёнка, писатель своих людей создаёт из себя, питает их собою - какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе.
У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом процессе творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно: творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление играет второстепенную, подчинённую роль.
В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых даёт гипнотизёр. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт - он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит:
«Это шампанское» - и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т.д. Словом, у него появляется творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизера - творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.
Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в десять раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого - приходится гипнотизировать самого себя, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужны очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того, чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс - да и не он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев - во время работы пил крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и страницы.
Все это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу сознания, подчинить её подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что на первый план выступает сознание - загипнотизированный просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то. что писать трудно, или радостно, или мучительно.
Чехов в письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу и переделываю - и часто, не кончив, бросаю». В другом письме: «Пишу и зачёркиваю, пишу и зачёркиваю». В последний период - он уже не писал, а как бы шутя говорил про себя - «рисовал» (цветные чернила).
Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов - и, стало быть, сколько творческих мук.
Мопассан, «Сильна, как смерть». Во 2-й части романа чуть ли не каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза - 5 вариантов! Это писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь всё больше. Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипнотизировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово, пересматривает, перекраивает.
Флобер, «Саламбо». «Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым предметом. А дальше начнется - пытка фразы, мучение ассонанса, терзания периода». «Я только что закончил 1-ю-главу - и вот не нахожу ничего в ней хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я». «Что за собачий сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей реальных и правдоподобных».
