Творческое перевоплощение художника по С.О. Грузенбергу
«… специфическая черта «творящей природы» художника - способность к психической ассимиляции с образами его творческой фантазии (условимся называть её «персонификацией» художника) находит себе авторитетное подтверждение в наблюдениях целого ряда психологов, историков литературы и искусств, а также писателей и художников над процессами творчества: «Художник - говорит С.Э. Булгаков – «обречён на перевоплощение в разные шкуры, как, бы ни были они разноценны, даже отвратительны с общечеловеческой точки зрения. Он должен побывать в душе своего героя, как бы в ней ни было темно и грязно, и при том, что особенно важно, не как моралист и обличитель, но как художник, с способностью... «вчувствования» во всё, там ему открывающееся и поражающее его художественное воображение. И он успокаивается, как художник, лишь тогда, когда сознаёт, что достиг полного «вчувствования»... («Л. Н. Толстой» в «Сборнике о религии Л.Н. Толстого», М., 1912, стр. 17); Куно Фишер называет эту способность «конгениальной репродукцией» («congeniale Reproduction»), Вундт – «оживляющей апперцепцией», Липс – «вчувствованием» («Einfuhlung»), Паскаль – «полиперсонализмом», Фолькельт – «полётом интуиции», Роберт Фишер – «симпатическим или сочувственным переживанием», Гросс – «любовью к странствованию души» («Wanderlust der Seele»), Рёскин – «проникновенной перцепцией» («penetrative perception»), Дессуар – «восторгом от метаморфозы» («Freude an der Metamorphose»), Отто Вейнингер - способностью «жить во всех людях, претворяться самому во всех», Д. Н. Овсяннико-Куликовский - даром «представления чужих чувств», И. И. Лапшин «тенденцией к перевоплощению» в т. д. […]
Гейне сравнивает персонификацию художника со своего рода эстетическим метемпсихозом, определяя, вслед за Платоном, процесс вдохновения как воспоминание художника: «Когда писатель творит своё произведение, его душа переживает такое состояние, словно он, согласно пифагорову учению о переселении душ, вёл предварительную жизнь после странствования на земле в различных образах; его вдохновение обладает всеми свойствами воспоминания».
У Ибсена чувство художественной персонификации было изощрено до такой степени утончённости, что ему необходимо было, - по собственному его признанию, - видеть воочию своего героя, слышать его голос, наблюдать его внешность, костюм «до последней пуговицы», - его походку, манеру держаться в обществе, величину его рук, словом – «всего с внешней стороны»: «прежде чем занести на бумагу одно слово», - говорит он в своих самопризнаниях – «мне надо вполне овладеть возникшим у меня образом - заглянуть во все уголки их души. Я всегда исхожу от индивидуума - говорит он в своих самопризнаниях - всё это приходит после само собою, и я насколько об этом не беспокоюсь, раз только я овладел индивидумом во всей его человечности. Мне необходимо также видеть его перед собою воочию всего, с внешней стороны - до последней пуговицы, его походку, манеру, голос. А затем уже я не выпущу его, пока не свершится его судьба».
«Все образы проходили предо мною воочию» - сознаётся он в письме к другу от 23 февраля 1873 г. По свидетельству биографа Ибсена Гансена актриса, исполнявшая роль Норы, вызвала его недовольство только потому, что, у неё руки были не той формы и длины, какие должны были быть у настоящей Норы; Гуно, по собственному признанию, видел воочию героев своих опер и слышал явственно их голоса.
Подобно Ибсену Чехов так живо «перевоплощался» в героев своих пьес, что отчётливо видел их перед собою - вплоть до мельчайших деталей их туалета – «клетчатых панталон», «дырявых башмаков», «самодельных удочек», «сигар в серебренной бумажке», которые они держали в руках. […]
Рисуя тип игрока-виртуоза, Достоевский как бы видит его пред собою живым: «это - лицо живое: весь как будто стоит предо мною».
Когда Шопен сочинял свой известный полонез ор. 40 (A - dur), он так глубоко «вчувствовался» в эпоху, что видел явственно шествие польских рыцарей в старинных национальных костюмах: «Один из учеников Шопена рассказывает, что ночью, в то время, когда Шопен сочинял этот полонез, ему вдруг почудилось, что двери его комнаты открываются и перед ним проходит длинное шествие польских рыцарей и красавиц полек в старинных национальных костюмах» (Л. И. Давыдова: «Ф. Шопен». Биографич. очерк. Спб., 1892, стр. 61).
Американский поэт Уолт Уитмэн так глубоко перевоплощается в психику воришек, холерных больных и нищих, что мысленно в их лице сидит на скамье подсудимых, умирает от холеры, протягивает руку за подаянием: когда ловят воришку, - признаётся он в одной из своих стихотворений – «то ловят и меня, мы оба - на скамье подсудимых, нас обоих сажают в тюрьму. Умирает холерный больной, и тоже умираю от холеры: лицо моё стало как пепел, у меня корчи и cудороги, люди убегают от меня. Нищие в меня воплощаются, я воплощаюсь в них: я конфузливо протягиваю руку, я сижу и прошу подаяния». (К. Чуковский: «Уот Уитмэн», 4-од издание, стр. 44).
Тургенев жаловался петроградскому профессору Михайлову на то, что образы героев его произведений овладевают его воображением с такой силой, что он невольно сливается с ними до полного самозабвения, перевоплощаясь в их «внутренний мир»: «Я вижу человека, поражающего меня той или иной чертой, может быть совершенно незначительною. Я забываю о нём. Долгое время спустя этот человек внезапно возникает предо мной из мрака забвения, вокруг замеченных много у него черт группируются новые, и теперь мне не поможет и то, если я захочу непременно забыть его. Я не могу - он овладевает мною: я думаю вместе c ним. Я не могу успокоиться, пока он не превращается в живое существо». (Г. Брандес: «Сочинения» под ред. Лучицкой. Т. II, стр. 147 - цит. по статье А. А. Измайлова: «Загадки Диониса», стр. 148).
Когда Тургенев писал свою повесть «Несчастная», он так глубоко «вчувствовался» в психику своей героини, что скорбел - по свидетельству Пича - о её смерти и жаловался на то, что трагическая развязка повести «испортила» ему день: он живо представлял себе, как её тело выставлено в открытом гробу в церкви и родственники целуют покойницу; Флобер отожествлял себя со «св. Антонием», Даргомыжский - с Борисом, Теккерей - с героем своего произведения - полковником Ньокомом, Бомарше - со своим Фигаро, Гоголь - с героями «Мертвых душ», Ницше - со Своим Антихристом и т. д.
Тенденция художника к отожествлению своего «я» с героями своих произведений нередко приводит - по указанию Шпильгагена и Гюи де Мопассана - к эгоцентризму или слиянию автора с изображаемым им лицом. Наиболее ярко проступает эгоцентричная тенденция художника в построения автобиографического романа («Ich-Roman»), представляющего зачастую замаскированную автобиографию романиста, проецирующего на своих героев те или иные черты своей психики: так, например, Л.Н. Толстой изобразил себя в образе Левина в «Анне Карениной», Достоевский - в образе героя «Записок из подполья», Жан Жак Руссо - в герое своего «Эмиля», Гёте - в герое романа «Сродство душ»; Мусоргский - прообраз своего Бориса, Жорж Санд - героиня своего романа «Лукреция Флориани», Филипп Мориц - прообраз своего романа «Антон Райзер», Биконсфильд проецирует свою психику на героев своих романов, Крестовская - двойник героини своего «Смольного», Бетховен изображает свой душевный мир в энергической увертюре к трагедии Колина «Кориолан», Шопенгауэр наделяет своими чертами типический образ гения и т. д. (не говорю уже о целом ряде художников - Беклин, Репин и др., - изобразивших себя в автопортретах).
София Жормэн идет ещё дальше и видит в эгоцентризме (в смысле тенденции к персонификация) характерную черту философского творчества, называя философские системы «романами философов».
Как я указал уже (в § 2 первой главы настоящего труда) необходимо, однако, различать два типа перевоплощаемости художника в психику изображаемых им лиц: эмоциональное вчувствование в смысле симпатического сопереживания («das Miterleben» Роберта Фишера) и интеллектуальное вчувствование - в смысле представления чужих чувств (точнее - внешнего выражении чужих чувств), но сопровождающееся эмоцией симпатического сопереживания.
Перевоплощение, как эмоция (эмоциональное перевоплощение) сопровождается вчувствованием художника в психику героев его произведений и обладает, поэтому, симпатическим характером; напротив, перевоплощение, как представление (интеллектуальное перевоплощение) не сопровождается эмоциональным вчувствованием в чужое «я» и лишено, потому, симпатического характера.
Как я показал уже (в § 3 первой главы настоящего труда) с точки зрения принципа психической однотипности перевоплощение художника в психику изображаемых им лиц бывает однотипным и разнотипным - в зависимости от того, принадлежит ли художник и изображаемый им герой в одному в тому же психологическому типу или к разным психологическим типам.
Однотипная перевоплощаемость художника в психику конгениальных или однородных с ним психологических типов сопровождается эмоцией симпатического сопереживания чувств изображаемого им лица; напротив - разнотипная или контрастирующая перевоплощаемость художника в психику разнородных или контрастирующих с ним натур (разнородных психологических типов) лишена эмоционального характера симпатического сопереживания и сводится, в сущности, к проекции воображения художника, к его представлению внешних выражений чувств изображаемого им лица.
Однотипная перевоплощаемость художника наиболее ярко проявляется в случаях реконструкции вариантов сцен и образов творческой фантазии других художников, когда автор, перевоплощаясь в творческую психику другого художника, завершает его незаконченное произведение, нередко давая «конгениальное» воспроизведение продуктов его творчества: так, например, В. Г. Каратыгин с «конгениальным» проникновением в творческую психику Мусоргского дописывает оставшийся незаконченным его романс «Злая смерть»; Н. А. Римский-Корсаков, «углубившись в изучение «Хованщины», чувствовал себя по временам, как бы Мусоргским, мог реконструировать по фрагментам 5-ое действие. Так реконструирован Римским и Глазуновым «Игорь», «Свадьба Фигаро» Моцарта - Берлиозом (речитативы), конец 1-го действия «Каменного гостя» Даргомыжского - Цезарем Кюи и т. д.». (И. И. Лапшин.: «Худ. творч.», стр. 306); И. Е. Репин пишет фигуру Пушкина на берегу моря на известной картине Айвазовского, Иорданс даёт «конгениальное» воспроизведение картины Рубенса и т. д. Иллюстрацией обоих указанных типов перевоплощаемости художника в психику изображаемых им лиц могут служить самопризнания писателей и артистов: Теодор Кернер признается, например, в том, что он никогда не сочинял и не высказывал в своих произведениях того, чего не переживал сам в своем душевном опыте: так, например, любовные стихотворения он писал лишь тогда, когда был влюблён; он отказывается понять, как можно писать «песни ненависти», не ненавидя, слагать «воинственные песни», не будучи воинственным по натуре; он мог перевоплощаться лишь в психику однотипных с ним героев, принадлежавших к тому же самому психологическому типу, к какому принадлежал он сам: артистка Ристори отказалась участвовать в «Медее» только потому, что ей предстояло убить на сцене своих детей: она бессильна была перевоплотиться в психику матери-детоубийцы, так как ей, любящей матери, был чужд этот психологический тип: «я не в состоянии поднять руку на тех фиктивных детей, коих мне дает вымысел автора на сцене» - жаловалась она Легуве, прося его изменить фабулу пьесы и мотивируя свой отказ участвовать в ней тем соображением, что она очень любит своих детей; напротив, артисты интеллектуалистического типа обнаруживают тенденцию к разнотипной перевоплощаемости; так, например, артист Бравич любил перевоплощаться в психику героев противоположного ему психологического типа: «я больше люблю изображать лиц, противоположного мне характера» - пишет Бравич. (См. статью Н. В. Дризена «Памяти Бравича». Ежег. Имп. театр. 1912, цит. по Лапшину: «Худ. творч.», стр. 73); Сарра Бернар, играя на сцене, любила, по собственному её признанию «менять свою жизнь на чужую», перевоплощаясь в психику чуждых ей психологических типов и т. д.
Художественная персонификация в смысле способности художника ассимилироваться психически с образами своей творческой фантазии, принимает самые разнообразный формы и психологические оттенки, варьируя в зависимости от индивидуальности, темперамента, одаренности и психической организации художника.
Разновидности эти - при всём разнообразии их оттенков - можно, однако, свести, по родовым признакам, к четырем типическим формам психической ассимиляции художника:
I) художественному антропоморфизму (анимизму);
II) художественному миметизму;
III) психопатологическому (галлюцинаторному) миметизму и
IV) интроспективному анимизму (интроспективной перевоплощаемости)».
Муттер называет дар художественной персонификации – «даром внутреннего зрения», Теофил Готье – «ретроспективным воображением» («imagination retrospective»), Бальзак - «ретроспективным проникновением» («penetration retrospective»), Сальвини – «психической интуицией» («intuizione psychica»), Додэ - даром «воплощаться в другие существа» («de s'eacarner en d'autres»), Гёте – «инстинктом отожествлять себя с чуждыми сну положениями», Рихард Вагнер - способностью «с полным сочувствием перевоплотиться в изображаемое лицо», Флобер - даром «претворяться в изображаемые существа», Глюк - способностью «ставить себя на место действующих лиц», Мопассан - даром «вызывать существа» («evoquerles etres»), Новалис – «способностью одновременно жить во многих людях», Гоголь - чутьём «слышать душу», Антокольский – «способностью чувствовать чувства других людей», Леонид Андреев – «дивным свойством гибкого, изощрённого культурой ума - перевоплощаться, жить словно тысячью жизней», Сарра Бернар - способностью «променять свою жизнь на чужую» и т. д.»
Грузенберг С.О., Гений и творчество: основы теории и психологии творчества, М., «Красанд», 2010 г., с. 45-53.
Раздвоение личности художника при перевоплощении по С.О. Грузенбергу
