Франция
Французский артист балета, как балетмейстер реализовался в России. Автор 56 балетов и 17 редакций чужих балетов, создатель канонов так называемого «большого балета».
Мариус Петипа родился во Франции в семье артистов балета. Уже в детстве начал выступать на сцене в балетах, поставленных его отцом.
«Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приёма вытекала между прочим из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства. Юному мыслителю казалось, что недостойно мужчины кривляние перед публикой во всевозможных грациозных позах.
Так или иначе, а бездну премудрости этой пришлось мне преодолеть, и девяти лет я выступил уже на сцене в балете «Танцомания», сочинении отца моего. Впервые показался я публике, выйдя из волшебного фонаря в костюме савояра и с обезьяной на руках; по ходу пьесы праздновались именины вельможи, роль сына которого и была моей дебютной ролью. Как мало ни лежало сердце моё к деятельности танцовщика, но я уступил внушениям и увещаниям матери, которую обожал и которая сумела убедить меня, что обязан я повиноваться воле отца».
Мариус Петипа, Мемуары Мариуса Петипа - солиста его Императорского Величества и балетмейстера Императорских театров, СПб, «Союз художников», 1996 г., с. 9-10.
«Испания - страна любви и поклонения женщине, а между тем есть там обычаи, резко противоречащие свободному, откровенному проявлению страсти, каким отличаются, например, все национальные танцы испанцев. На сцене артистам строго воспрещено целовать женщин, хотя бы это требовалось по ходу действия.
В одном из тирольских характерных па, которое я исполнял с г-жой Ги-Стефан, танцор просит у своей партнёрши поцелуя, но встречает отказ. Он второй раз ещё настойчивее умоляет о том же - опять отказ. Третья попытка влюблённого смягчает даму, она выражает согласие, и я, войдя в роль, воспользовался полученным разрешением с таким реальным воспроизведением предполагаемого действия, что даже поклонники школы г. Станиславского могли быть вполне удовлетворены. Не успел я по окончании своего па удалиться за кулисы, как очутился перед начальником мадридской полиции, покинувшим свою ложу и поспешившим на сцену, чтобы заявить мне о строжайшем и серьёзнейшем запрещении целовать на сцене даму.
Пока я смиренно выслушивал реприманд его превосходительства, в зрительной зале стон стоял: публика бурными аплодисментами и шумными криками «бис! бис!» требовала повторения. С напускной наивностью обращаюсь я к директору, г-ну Саламанка, и спрашиваю, могу ли я повторить номер во всем его объёме, т.е. должен ли ещё раз целовать свою даму. - Целуйте, сколько угодно, - отвечает мне министр.
Выходим, становимся в позу при единодушных аплодисментах всей залы и начинаем свое па; гробовая тишина сменяет бурю, и все ждут с напряжённым вниманием наступления критического момента поцелуя. Первая просьба - отказ, вторая - тоже, после третьей пикантная пауза. Она мимирует мне «да, можно», и раздаются два звучных поцелуя. На сей раз я удвоил дозу, и восторгам публики нет пределов; вся зала, как один человек, рукоплещет моему «геройскому» подвигу, причём все глаза иронически обращены на ложу главы полицейской власти. Взбешенный прибегает он снова на сцену и уже далеко не любезным тоном говорит мне: «Господин Петипа! потрудитесь переодеться. Я жду вас здесь и попрошу вас последовать за мной, вы арестованы!»
Директор, он же и министр двора, берёт меня под свою защиту, говорит несколько убедительных фраз начальнику полиции, и дело улаживается, я избавлен от удовольствия познакомиться с прелестями испанской полицейской камеры».
Мариус Петипа, Мемуары Мариуса Петипа - солиста его Императорского Величества и балетмейстера Императорских театров, СПб, «Союз художников», 1996 г., с. 31-33.
В 1847 году Мариус Петипа был приглашён в Санкт-Петербург, где 1862 года работал балетмейстером и балетным педагогом.
В отличие от балетов Европы, часто представлявшими собрание отдельных номеров, в балетах Мариуса Петипа был чёткий сюжет, которому подчинялись все действия.
«Нашлись, понятно, деньги, работа закипела и ровно через шесть недель афиши возвещали о первом представлении «Дочери Фараона»; успех балет этот имел громадный, и мы ставили его всю Светлую неделю утром и вечером.
Что выставленная г. директором причина «денег нет» была пустым предлогом - в этом никто из нас не сомневался. Все знали, что вопрос о казенных деньгах мало занимает театральных чиновников, начиная с низшего и до самого высшего. Ни для кого не было тайной, где и как покупается, например, материал для костюмов.
В Петербурге был тогда очень в моде Английский магазин, где всё продавалось втридорога и где рассчитывали только на покупателей, не знающих цены деньгам.
И вот где контора Императорских театров закупала материи для костюмов, платя по рублю и больше за аршин таких тканей, которые легко было приобретать по двадцати копеек во всяком другом магазине. За то чиновники ездили в Английский магазин и брали тысячные браслеты, серьги и всякие другие вещи для подарков фавориткам, никогда не платя за них ни гроша. Чином помельче не брезговали брать и наличными в дни Пасхи и Нового года».
Мариус Петипа, Мемуары Мариуса Петипа - солиста его Императорского Величества и балетмейстера Императорских театров, СПб, «Союз художников», 1996 г., с. 91.
«Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году. Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов.
Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов - они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись.
Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа. […]
Как писал о нём артист Николай Легат, «его коньком были женские вольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом, Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».
По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, в вариациях, также как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии...».
Трускиновская Д.М., 100 великих мастеров балета, М., «Вече», 2010 г., с. 56.
«Гениальный эклектик М. Петипа задержал в России процесс падения европейского балетного искусства, сохранил целый ряд постановок начала XIX века, эпохи романтического балета («Жизель», «Пахита» и др.), а затем поднял балетное искусство на такую высоту, что этот, казалось бы, частный вид искусства смог оказать влияние на русскую музыку, живопись, поэзию и драматургию конца XIX - начала XX века, когда возрождались элементы романтизма».
Лихачёв Д.С., Контрапункт стилей как особенность искусства / Очерки по философии художественного творчества, СПб, «Блиц», 1999 г., с. 85.
По воспоминаниям современников, Мариус Петипа дома моделировал будущие сцены балета и все перемещения артистов с помощью картонных фигурок.
Регистрация на конференц
Страница конференции во ВКонтакте: 
