Тосканини Артуро

1867 год
-
1957 год

Италия

Выдающийся итальянский дирижёр.


С 13-и лет выступал как профессиональный виолончелист. Ещё учась в Консерватории,  Артуро Тосканини руководил  оркестром студентов.

В 1886 году итальянская труппа отправлялась на гастроли в Рио-де-Жанейро, где из-за конфликта между дирижёром  и менеджерами, юному Артуро Тосканини пришлось встать за дирижёрский пульт при исполнении «Аиды» Джузеппе Верди и продирижировать оперой наизусть...  С этого началась его карьера дирижёра.

«Тосканини рос как нелюбимый ребёнок и в дальнейшем требовал от всех и каждого беспрекословного подчинения.
Если исполнению его желаний что-то препятствовало, он впадал в ребяческое раздражение и бросался в окружающих острыми предметами.
Всё, кроме мгновенного удовлетворения и полного согласия - со стороны отечески опекавшего его правительства или по-детски доверчивых музыкантов - вызывало у него реакцию самую бурную.
С оркестрами Тосканини был груб и создал культ грубости, которую переняли у него другие дирижёры, сделав из неё в наше авторитарное время символ авторитетности.

Он был задирой - но не трусом. Перед лицом и наёмных головорезов, и верховной, теоретически, власти современного государства Тосканини упрямо держал голову поднятой над бруствером истории.

Многие считают его величайшим из дирижёров всех времен. «Музыка никогда прежде не звучала так, как под дирижёрской палочкой Тосканини, - заявляет дочь одной из его певиц, - и сегодня многие и многие из нас могут засвидетельствовать, что она и с тех пор никогда так не звучала».

Норман Либрехт, Маэстро Миф. Великие дирижёры в схватке за власть, М., «Классика-XXI», 2007 г., с. 81-82.

 

«И спустя два сезона его уже стали называть в числе трех-четырёх выдающихся театров мира -  положение, которого он с тех пор так и не утратил. В следующие полстолетия слишком в нём владычествовала крошечная фигурка Тосканини, независимо от того, был он связан с тем или иным сезоном или не был.
К триумфу Тосканини прибавились как счастливая находка двух лучших в то время певцов -  лирического тенора Энрико Карузо и высокого баса Фёдора Шаляпина, - так и умение подбирать отвечающие их талантам оперные партии.
Карузо блеснул в прелестной, давно не ставившейся комедии Доницетти «Любовный напиток», а огромный русский бас спел зловещего Мефистофеля в одноименной опере Бойто. Другими звёздами театра стали баритон Антонио Скотти и лирическое сопрано Розина Сторчио, ставшая трагической любовью Тосканини.
После того, как на исходе столетия умер Верди, Тосканини обратился в общественное лицо итальянской музыки - именно он, а не Пуччини и не веристы, чьим операм, при великой их популярности, недоставало возвышенного благородства.
Благодаря Тосканини главным в музыке стал дирижёр, а не композитор.
Противники Тосканини сплотились, борясь с его политикой и высокомерием. Местные композиторы и их влиятельный издатель, Рикорди, развернули ксенофобскую кампанию, направленную против его любви к чужеземным операм, театральную публику возмущал отказ Тосканини повторять популярные арии.
На последнем спектакле сезона 1902 года они потребовали биса посреди первого акта «Бала-маскарада». Тосканини продолжал дирижировать, не обращая внимания на поднявшийся крик, а в антракте покинул театр.
Он появился дома на час раньше обычного, в крови - из-за того, что пробил кулаком оконное стекло. «Что случилось? Всё уже закончилось?», - спросила его жена Карла. «Для меня закончилось», - ответил дирижёр и отправился заказывать билеты до Буэнос-Айреса, в котором и проработал следующие четыре сезона».

Норман Либрехт, Маэстро Миф. Великие дирижёры в схватке за власть, М., «Классика-XXI», 2007 г., с. 86.

 

 

Артуро Тосканини был главным дирижёром театра «Ла Скала» в Милане, «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и т.п.

В 1929 году он уехал из Италии, не желая сотрудничать с фашистским режимом.

С 1937 года Артуро Тосканини провёл 17 сезонов радиоконцертов с Симфоническим оркестром Нью-Йоркского радио (NBC), что сделало его имя известным десяткам миллионов человек.

«Когда его положение в Италии стало шатким, медиа-гигант США обратил семидесятилетнего Тосканини в головную, престижную фигуру, отведя ему главное место в своем круглосуточном коктейле из новостей, мыльных опер и развлекательной музыки. The National Broadcasting Company (NBC) предложила создать для Тосканини оркестр из 92 виртуозов, дабы он дал с ними десять концертов, которые будут транслироваться по радио из студий компании. NBC это обходилось в 50 000 долларов, ежегодно выплачиваемых дирижёру, и в сумму ещё в шесть раз большую, уходившую на жалованье музыкантов, однако расходы эти позволили компании нажить престиж и предотвратить расследование Конгрессом стандартов радиовещания. NBC получила также эксклюзивные права на издание записей Тосканини под маркой своей материнской компании, The Radio Corporation of America (RCA).

Поначалу с подозрением относившийся к записям, Тосканини в конце концов признал их как средство, которое позволяет подтвердить его превосходство с помощью более чистого, чем у других дирижёров, звука и большего, чем у них, числа проданных пластинок.
Хотя превзойти в последнем отношении Леопольда Стоковского и Филадельфийский оркестр - в том, что касается такой популярной классики, как «На прекрасном голубом Дунае» и сюита из музыки к «Щелкунчику», - ему не удалось, в репертуаре более серьёзном имя Тосканини на конверте пластинки задевало душевные струны потребителя совсем по-иному.
Музыка в исполнении Тосканини словно бы обладала сертификатом качества: все признанные авторитеты гарантировали, что это музыка великая и превосходно исполненная. Его записи можно было покупать с полной уверенностью и выставлять на полках гостиной как символ исповедуемых их обладателем культурных ценностей. Иными словами, они исполняли роль «китча» - подставного искусства, однажды определённого (Вильгельмом Фуртвенглером) как проявление «боязни человека, интеллектуального лишь наполовину что его надуют».
Прессе скармливались выдуманные истории - «Самый большой барабан в мире спешно везут в Нью-Йорк для использования в концерте Тосканини», - и даже его политическая позиция по отношению к происходившему в Европе обращалась в сенсационную новость.
Портреты Тосканини появлялись на обложках Life, Time и любого сколько-нибудь почтенного журнала. И хотя слушатели Тосканини составляли едва ли одну шестую радиослушателей Боба Хоупа, рейтинг трансляции любой серии его концертов был в два раза выше.
Тосканини стал первым дирижёром, у которого имелась массовая аудитория, а для большинства людей и единственным, чье имя они способны были назвать.
Слава - или, по крайней мере, то, что именуется ею на жаргоне средств массовой информации, - оказалась приемлемым суррогатом любви».

Норман Либрехт, Маэстро Миф. Великие дирижёры в схватке за власть, М., «Классика-XXI», 2007 г., с. 89-90.

 

 


«Тосканини обладал плохим зрением, и ему приходилось выучивать партитуру наизусть и без нот обдумывать до тонкости всё, что сокрыто в записи. Работая по ночам, он отдавал сну лишь три часа в сутки. Итак, мы видим, что «в борьбе художника за совершенство нет конца, а есть одно непрерывное начало» (Стефан Цвейг). Творческие поиски всё более глубокого понимания гениальных произведений и совершенного выражения их в исполнении, необходимость постоянно держать в полной готовности значительное число ранее выученных пьес и пополнять их запас, стремление непрерывно оттачивать технику, которая, как правило, быстро притупляется, если о ней забывают - вот, что не даёт покоя подлинному художнику, делает его величайшим тружеником».

Савшинский С.И., Пианист и его работа, Л., «Советский композитор», 1961 г., с. 18.


«Он был известен просто как «Маэстро» - дефиниций не требовалось, поскольку Тосканини сам дефиницией и был: единственным из дирижёров мира.
Владелец нью-йоркской фирмы грамзаписи, приславший автомобиль за «мистером Тосканини», получил строгий выговор: «МАЭСТРО, а не мистер», - сказал Маэстро. Впрочем, цель составляла не слава, но власть.
Он был скромным человеком, сказавшим: «Я не гений. Я ничего не создал. Я играю музыку, написанную другими. Я просто музыкант».
Обожествление Тосканини было американской выдумкой - созданной для нации с глобальными амбициями и монолитными, вскормленными на нехитрых несомненностях средствами массовой информации, исповедовавшей монотеистическую веру в единственного идола - по одному Синатре, по одной Гарбо, по одному поэту, по одному живописцу и одному президенту за раз.
Для того чтобы проникнуть на широкий рынок, музыка, сокрытая среди высот американских радиобашен, которые и сформировали образ Тосканини, неизбежно нуждалась в богоподобном посреднике. Этому тотему надлежало представлять собой нечто большее, чем просто музыкант во фраке.
В идеале, ему следовало быть и видной фигурой мировой сцены - идеологической иконой, защитником демократии, - и в то же самое время человеком, с коим мог бы отождествить себя средний американец: любящим домашний уют патриархом в шлёпанцах, который смотрит по телевизору бокс и играет с внучатами в прятки в саду.
Тосканини сыграл обе составляющие этого мифа и в конечном счёте уверовал в него сам».

Норман Либрехт, Маэстро Миф. Великие дирижёры в схватке за власть, М., «Классика-XXI», 2007 г., с. 82.

Новости
Случайная цитата
  • Законы экспансии по Фридриху Ратцелю
    «1) Протяженность Государств увеличивается по мере развития их культуры. 2) Пространственный рост Государства сопровождается иными проявлениями его развития: в сферах идеологии, производства, коммерческой деятельности, мощного «притягательного излучения», прозелитизма. 3) Государство расширяется, поглощая и абсорбируя политические единицы меньшей значимости. 4) Граница это орган, расположенный на периферии Государства (понятого как организм). 5) Осуществляя свою пространств...