Отдельные творческие решения в живописи, скульптуре и дизайне
Появление нового жанраСоздание новых направлений деятельности, жанров, стилей…
Единичный приёмСтратегия создания инноваций / изобретений за счёт использования отдельных приёмов / эвристик…
X
«Отец современного пейзажа, Джотто выступает с приёмом писаной, «обманывающей зрение» архитектуры и на глаз, с удивительной для своего времени удачею, решает смелые перспективные задачи.
В знании Джотто правил перспективы историки искусства сомневаются: если это правильно, то вот, следовательно, доказательство, что когда глаз стал руководиться внутренним исканием перспективы, то он тут же почти нашел её, хотя и не в отчеканенной форме. Джотто не только не делает грубых нарушений перспективы, но, напротив, как бы играет с нею, ставя себе сложные перспективные проблемы и разрешая их проницательно и полно; в частности, уходящие параллели сходятся к горизонту в одну точку. Мало того, во фресках верхней церкви святого Франциска в Ассизи Джотто начинает с того, что стенопись имеет у него «значение чего-то самостоятельного и как бы даже соперничающего с архитектурою». Фреска - «не стенной узор с сюжетом», а «вид через стену на некие действия».
Достойно внимания, что позже Джотто редко прибегал к этому слишком смелому для того времени приёму, и редко прибегают к нему все ближайшие его последователи, тогда как в XV веке подобная архитектура становится общим правилом, а в XVI, XVII веках приводит к фокусному обогащению архитектурной живописи совершенно плоские и простые помещения, лишенные какого бы то ни было реального архитектурного убранства. Следовательно, если впоследствии отец современной живописи не прибегает к подобному же приёму, то не потому, что он не знал его, а потому, что окрепший художественный гений, т. е. осознавший себя в сфере чистого художества, отчуждился от обманной перспективы, по крайней мере от её навязчивости, как, по-видимому, смягчился у него впоследствии и его рационалистический гуманизм.
Но тогда от чего же отправлялся Джотто? Или, иными словами, откуда же появилось у него умение пользоваться перспективою?
Исторические аналогии и внутренний смысл перспективы в живописи подсказывают уже известный нам ответ. Когда безусловность теоцентризма заподозривается и наряду с музыкой сфер звучит музыка земли (разумею «землю» в смысле самоутверждения человеческого «я»), тогда начинается попытка подставить на место помутневших и затуманившихся реальностей - подобия и призраки, на место теургии - иллюзионистическое искусственна место божественного действа - театр.
Естественно думать, что привычку и вкус к перспективным обманам зрения Джотто развил в себе на театральной декорации: прецедент подобного рода мы уже видели в сообщении Витрувия о постановке эсхиловских трагедий и об участии в ней Анаксагора. Тем переходом от теургии к светскому зрению, каковым были в Древней Греции последовательно уводящие от мистической и, определеннее, мистериальной реальности трагедии - Эсхила, затем Софокла и, наконец, Еврипида, в развитии театра Нового времени явились мистерии, давшие в итоге выветривания новую драму. Историкам искусства представляется вероятным, что пейзаж Джотто в самом деле возник из декораций того, что тогда называлось «мистериями», и потому не мог, скажем от себя, не подчиниться началу иллюзионистической декоративности, т.е. перспективе. Чтобы не казаться голословными, подтвердим свои соображения мнением чуждого по образу мысли историка искусства: «Какова была зависимость пейзажа Джотто от декораций мистерий? - спрашивает себя А. Бенуа, чтобы дать ответ: Местами эта зависимость сказывается в столь сильной степени (в виде крошечных «бутафорских» домиков и павильонов, в виде кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скал), что сомневаться в воздействии постановок духовных спектаклей на его живопись просто невозможно: мы, вероятно, видим в некоторых фресках прямо зафиксированные сцены этих зрелищ. Однако нужно сказать, что как раз в картинах, принадлежащих, несомненно, Джотто, зависимость эта сказывается меньше и каждый раз - в сильно переработанной, согласно условиям монументальной живописи, форме».
Другими словами, Джотто, созревая как чистый художник, постепенно отходит от декораций, которые к тому же, как дело артели, едва ли были совсем единоличными. Новшество Джотто было, следовательно, - не в перспективности как таковой, а в живописном использовании этого приёма, заимствованного из прикладной и простонародной отрасли искусства, подобно тому как Петраркою и Данте был перенесён в поэзию простонародный язык.
В итоге возникает вывод, что знание или, по крайней мере, умение пользоваться приёмами перспективы в качестве «тайной науки о перспективе», по выражению А. Дюрера, уже существовало, а может быть, и всегда существовало среди мастеров, расписывавших декорации к мистериям, хотя строгая живопись этих приемов и чуждалась. А могла ли она их не знать? Трудно себе представить обратное, коль скоро были известны эвклидовские «Элементы Геометрии». Уже Дюрер, в своем «Наставлении в способах измерения», вышедшем в 1525 году и содержащем учение о перспективе, начинает первую книгу трактата словами, ясно показывающими малую новизну теории перспективы в сравнении с элементарной геометрией, - малую новизну, по сознанию людей того времени. «Глубокомысленнейший Эвклид изложил основания геометрии, - пишет Дюрер, - и тому, кто хорошо уже знаком с ними, написанное здесь будет излишним».
Итак: элементарная перспектива была давно известна, - была известна, хотя и не имела доступа в высокое искусство далее прихожей.
Но, по мере того как секуляризуется религиозное мировоззрение Средневековья, чистое религиозное действо перерождается в полутеатральные мистерии, а икона - в так называемую религиозную живопись, в которой религиозный сюжет все более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа. Из Флоренции распространяется волна омирщения; во Флоренции же джоттистами были найдены, а затем распространены, как художественные прописи, начала натуралистической живописи.
Сам Джотто, а от него Джовани да Милане, и особенно Альтикиери и Авансо, делают смелые перспективные построения. Естественно, что эти художественные опыты, равно и традиции, отчасти почерпнутые из трудов Витрувия и Эвклида, ложатся в основу теоретической системы, в которой учению о перспективе предлежало быть изложену полно и обоснованно. Те научные основания, которые после столетия разработки дали «искусство Леонардо и Микель Анджело», были найдены и выработаны во Флоренции».
Флоренский П.А., Обратная перспектива / Имена: Сочинения, М., «Эксмо», 2006 г., с. 48-51.
