«Еким Шан-Гирей, приехавший в Москву осенью 1828 года, с удивлением обнаружил на книжных полках братца большую серию русской поэзии от Ломоносова до Пушкина. Год назад Мишель знал о существовании отечественных талантов по хрестоматиям; к августу 1828-го они были уже не просто прочитаны от корки до корки, но и проштудированы.
Ещё до поступления в пансион, привезённый летом 1828 года в Тарханы на отдых от усиленных занятий, Лермонтов на досуге изобрёл и свой способ ускоренного освоения основ русской версификации: написал поэму «Черкесы», точнее, составил из чужих стихов, хранившихся в его памяти, словно из готовых частей разобранных поэтических конструкций.
Тут не только Пушкин, но и И. Дмитриев, и И. Козлов, и К. Батюшков, и даже Байрон, правда, пока ещё взятый из десятых рук - русских переложений с французских переводов!
Переписав «Бахчисарайский фонтан» Пушкина, переписав в буквальном смысле слова, он принимается за переделку его «Кавказского пленника», даже названия не изменив! В той же манере: то несколько отступая от оригинала, то почти дословно копируя его, Лермонтов переписывает и другие поэмы Пушкина...
Исследователи лермонтовского творчества потратили уйму времени, чтобы определить, откуда взят тот или иной «блок» в ранних поэмах Лермонтова.
Подводя итоги этих разысканий, Б. Эйхенбаум, в широко известном сочинении - «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки» (1924) - доказывая, что в поэзии Лермонтова нет «подлинной органической конструктивности», что «внимание автора направлено не на создание нового материала», а на «сплачивание готового», следующим образом охарактеризовал его юношеские поэмы: «Упражнение в склеивании готовых кусков». Тот же метод - склеивание! - только в более тонком варианте исследователь видит и в творчестве Лермонтова зрелого периода.
Но дело-то в том, что Лермонтов, в период создания «коллажных» поэм, и не думал, не подозревал даже, что сочиняет свое! Переписывая и переиначивая, он не заимствовал, а изучал. Брал уроки стихотворного ремесла, русского языка, пластики, живописи, гармонии - словом, учился искусству поэтической композиции и тайнам сюжетосложения, но по своей, а не мерзляковской методе! (Мерзлякова Мишель недолюбливал: Мерзляков был учёный педант.
А.М. Миклашевский, соученик Лермонтова сначала по пансиону, а потом и по юнкерской Школе, живо запомнил, «как на лекциях русской словесности заслуженный профессор Мерзляков принёс... в класс только что вышедшее стихотворение Пушкина «Буря мглою небо кроет» и он, как древний классик, разбирая это стихотворение, критиковал его, находя все уподобления невозможными, неестественными, и как всё это бесило тогда Лермонтова».)
Б. Эйхенбаум точен в определении и приёма изготовления текста - «склеивание», и технологии «склейки»: «Иногда тексты совпадают буквально, иногда произведены переделки - текст подлинника развёрнут вставками или разнесён в разные места».
Однако, повторяю, всё это не было творчеством, равно как и использованием чужого материала... Придуманная форма самообучения стиховому ремеслу не имела прецедентов. И не могла служить прецедентом, ибо упражнение подобного рода возможно было лишь в лермонтовскую эпоху, точнее, в эпоху его ранней юности, когда поэмы писались по строго соблюдаемым правилам.
Лермонтов эти правила изучал, тренируя свою способность мгновенно, на лету, при работе не над своим текстом, отбраковывать неудачные, натянутые выражения.
Оставлялось лишь то, что годилось для вторичного использования, и одновременно ставился интереснейший эксперимент: сможет ли он собрать из этих типовых деталей нечто связное? (Так в русских театрах той поры собирали декорации из того, что было «на складе».) […]
Оценивая работу тринадцатилетнего мальчика над текстом классика,
Б. Эйхенбаум пишет: «Характер переделок - совершенно ясный: Лермонтов отбрасывает всё то, что звучит как архаизм: «И се зрю», «громы внемлю» и т.д.».
На мой взгляд, работа была куда более сложной, чем удаление из текста архаических рудиментов. Прежде всего, автор коллажных «Черкесов» меняет систему рифмовки - за счёт увеличения парных рифм, что несомненно увеличивает динамизм, стремительность поэтического ритма и шире - «походки стиха».
Во-вторых, сразу выделены и сохранены строки, так сказать, безусловно, удавшиеся, «крепкие»: «Ядро во мраке зажужжало», «Метутся, строятся, делятся», «И целый ряд бесстрашных пал», «Покрывши всадника собой».
В-третьих, Лермонтов устраняет погрешности против истины положений. Дмитриев, описав рукопашную схватку, дает следующую концовку: «И разом сильного не стало». Лермонтов исправляет: «И разом храброго не стало», справедливо рассудив (для этого у него уже имелся солидный опыт потешных рукопашных), что в этом роде боя больше всего рискует не самый сильный, а самый храбрый, то есть отчаянный.
Но интереснее всего переделка, которой подвергся самый выразительный эпизод картины - поведение раненого коня. У Дмитриева конь с копьём во чреве вскакивает на дыбы. Лермонтов, воссоздав «в уме» картину, замечает ошибку: ранить коня в живот брошенным копьем можно лишь в тот момент, когда конь уже «вздыбился». И он устраняет несуразность: «Бурый конь с копьем вонзенным, вскочивши на дыбы, заржал». Вносит он в эпизод и ещё одну деталь. У Дмитриева раненая лошадь падает навзничь, «покрывши всадника собой». Лермонтов, уже к 13 годам отличный наездник, знает, что конь может подмять под себя сброшенного всадника, и то лишь в случае, если, упав, начнет сильно «рваться»!».
Марченко А.А., С подорожной по казённой надобности. Лермонтов, М., «Книга», 1984 г., с. 84-86.
