Отдельные юридические аспекты, как правило, касающиеся творческой деятельности…
Интеллектуальная собственностьИнтеллектуальная собственность в области инноваций
История изучения творческих личностейИстория изучения творческих личностей
X
«Известно, что концептуальная схема художественного прогресса не была разработана Плинием - автором «Естественной истории». В результате пристальных разысканий можно считать установленным, что представленная в плиниевом повествовании картина развития искусства классической Греции была в значительной степени заимствована автором «Естественной истории» из утраченного труда Ксенократа, греческого скульптора и историка искусства начала III в. до н.э.
Ксенократ (в переложении Плиния, во всяком случае) начинал описание процесса с нулевой отметки - с изобретения живописи и скульптуры; дальнейшее их развитие шло через последовательное совершенствование этих искусств главными мастерами, каждый из которых был в определённом отношении зачинателем - позиция, закрепленная в эволюционном ряду повторяющейся формулой «hic primus», «он первый».
В разделе о живописи этот поступенный прогресс выглядит так.
После изобретения живописи, вначале - монохромной, Евмар из Афин был первый, кто обозначил различие между мужчиной и женщиной и решился подражать фигурам разного рода. Кимон из Клеон усовершенствовал его нововведения, разработав изображения, глядящие в сторону, смотрящие вниз или смотрящие вверх, и изображения в различных ракурсах, он обозначил части членов тела, выступающие вены, а также ввёл складки и изгибы тканей. Панен, брат Фидия, изобразил битву при Марафоне красками, включив туда портретные изображения военачальников обеих армий. Полигнот с Фасоса первым представил женщин в прозрачных одеждах и дал им цветные головные уборы, первым, внёс большой вклад в искусство живописи, показав открытый рот и зубы, передавая разные выражения лица. Аполлодор Афинский первым стал передавать тени; до него не было картин, которые бы приковывали взгляд. Он распахнул «врата искусства», через которые вошел Зевксид.
Иллюзионизм картин Зевксида обманывал взоры людей и животных, равно как и натуральность картин его конкурента Паррасия из Эфеса. Паррасий в свою очередь сделал большой вклад в прогресс искусства. Он первый придал живописи «симметрию», выразительность в лице, изящество в волосах, красоту в лице. Памфил, македонянин по рождению, был первый, кто был образован во всех областях знания и в особенности - в арифметике и геометрии, без которых, по его утверждению, искусство не может достичь совершенства. Наконец, Апеллес с острова Кос достиг совершенства - он превзошёл всех живописцев, «прежде бывших и будущих после».
Возьмём на заметку, что «будущих после» не менее значительно, чем «прежде бывших»: восхождение достигает наивысшей точки, эволюция закончена. Закончена ли с нею вместе история?
Такая же взлетающая кверху кривая прогресса прослеживается в скульптуре, где кульминация наступила в творчестве Лисиппа.
«Он первый» - тут неизбежен каламбур - первая форма сознательного выделения такой личной инициативы мастера, которая приводит к аксиологически значимой культурной инновации; как видим, она заложена в первой реконструируемой истории искусства. Это интеллектуальное событие исключительной важности. Ему предшествует отсутствие маркированной личной инициативы, исторический нуль, поскольку до сих пор «бытие первым» было привилегией мифологических персонажей.
Полезно поставить рядом другой опыт истории, возникший в позднеантичные времена - я имею в виду дошедшую до нас историю философии в изложении Диогена Лаэрция. Ключевая формула «он первый» Лаэрцию была хорошо известна, но способ её употребления существенно отличался от ксенократова. Вот несколько примеров.
Анаксагор «первый утверждал, что поэмы Гомера гласят о добродетели и справедливости», Аристипп «первым из учеников Сократа начал брать плату со слушателей», Спевсипп «первый стал усматривать в науках общие черты и по мере возможности связывать одну с другой... и он первый обнародовал то, что у Исократа считалось его тайнами... и он первый нашёл способ связывать охапки хвороста удобно для переноски», Аркесилай «первый стал воздерживаться от высказываний при противоречивости суждений, первый стал рассматривать вопросы с обеих сторон, первый сдвинул с места учение, завещанное Платоном, вопросами и ответами внеся в него больше спора», Диоген «первый стал складывать вдвое свой плащ, потому что ему приходилось не только носить его, но и спать на нём», Зенон «первый, говорят, дал название понятию «надлежащее» и написал об этом книгу», он же «первым дал определение конечной цели», Пифагор «первый заявил, что душа совершает круг неизбежности, чередою облекаясь то в одну, то в другую жизнь», он же «первый назвал небо мирозданием, а землю - шаром», правда, и Парменид «первый заявил, что земля шаровидна, а место её в середине», Протагор «первый заявил, что о всяком предмете можно сказать двояко и противоположным образом и первый стал пользоваться в спорах доводами», а также «первый стал брать за уроки плату в сто мин; первый стал различать времена глагола и выражать место действия...» - и т.д.
Этот пёстрый набор можно было бы отнести целиком на счёт «кувыркания» веселого и беззаботного грека, по выражению А. Лосева, если бы не содержательные переливы, скрытые за видимо безответственным способом выражения. Заметим, что стереотипная формула «он первый» встречается у Лаэрция куда реже, чем это могло бы быть в обзоре истории философских учений. По больше части он характеризует вклад (или роль) того или иного мыслителя другой вводной - «он говорил» или «он утверждал». Именно так Лаэрций уходит от последовательностей, обеспечивая себе «свободное обращение с фактами без всякой их истории и систематизации».
Когда же появляется «он первый», в текст прокрадывается время, некоторая историческая завязь, устанавливаются отношения «до - после - вследствие». «Он первый» фиксирует инновацию и одновременно выход в серию. Именно в этой точке можно увидеть сходство и различие двух древних исторических описаний.
У Лаэрция интеллектуальные и практические инновации никак не ориентированы, не направлены ни к какой цели: нам дано лишь узнать, что после изобретения данного мыслительного приёма, способа действий или высказывания некой идеи другие принимали или развивали идею или пользовались предложенным приемом - будь то определение конечной цели или практичный метод связывания хвороста.
Не то у Ксенократа. В его понимании инновация уложена в (заранее?) направленное русло прогрессивного развития. Критерий прогресса очевиден - это поступенное приближение к природе, открытие всё новых средств для создания оптической иллюзии реальности. Миметическая концепция образа постоянно контролирует направленность описанного таким методом движения: каждый большой мастер делал очередной шаг в направлении зрительного правдоподобия. Однако эта колея не столь уж прямолинейна и не столь безупречна.
На вектор подобия накладывается вектор идеализации - и совпасть они никак не могут. Когда Ксенократ прослеживал эволюцию пропорций, открытие и совершенствование «симметрии», он говорил не о подобии, устремленном к идеальной точке обмана зрения, но о структурной организации самого образа по законам идеальной гармонии. Не случайно за Паррасием, открывшим симметрию, следовал в дальнейшем столь почитаемый теоретиками Ренессанса Памфил, напрямую связавший арифметику и геометрию с достижением совершенства - ясно, что не совершенство обмана зрения имеется тут в виду, каковое может быть отнесено только к единичному, но совершенство универсально закономерного. Пользуясь лингвистическими понятиями, можно было бы миметическую ось отнести к семантическому измерению, а «симметрию» - к синтаксическому.
И ещё, в какую рубрику следует поместить качество, которое появилось у венчающего развитие живописи Апеллеса - греки называли его χαρις, Плиний переводил его как venustas, а Квинтилиан - как gratia?
Принцип подражания и принцип идеализации, то есть, шире, - трансформации видимого, можно интерпретировать как цель и средство ее достижения - такие предложения известны. Но средства несут в себе скрытую волю к самостоятельности, которая проявляется в развертывании собственной траектории стилевого развития - и от этого между целью и средствами ее достижения складываются напряженные отношения. Линия развития двоится без надежды на возможное согласование. Искусство движется к совершенству - но к совершенству чего? Подобия или гармонии?
Вот противоречие, которое следует запомнить.
Далее. Плиниева / Ксенократова формула «он первый», как видно, неявно предполагает, что каждый такой акт имеет следствием не столько рождение уникально своебразного художественного мира, не столько «изобретение», сколько «открытие» - как совлечение очередного покрова с объективно существующей праформы, как продвижение к своего рода финальному канону. «Он первый» означает, что позднейшие мастера последуют за ним, его достижение станет общим достоянием в процессе коллективного овладения целевой формой - и так, пока она не будет обнажена полностью.
По мнению Л. Вентури, критика Ксенократа способна была оценить совершенство искусства, но не могла оценить индивидуальное совершенство каждого художника. О том же говорят и другие исследователи - ещё Б. Швайцер отмечал, что художественные индивидуальности высвечиваются у Ксенократа постольку, поскольку они участвовали в развитии той или иной проблемы. Это справедливо, но не до конца.
В строках Плиния, восходящих к Ксенократу, можно высмотреть некоторый излишек, неспособный уместиться в ложе линейного развития. Историк как бы натыкается на индивидуальные качества, находящиеся в противоречии с принятой им системой описания и оценки, на ответвления, которые никуда не ведут, на такие особенности мастера, которые не имели и не должны были иметь продолжения. Так, по поводу скульптурной композиции Поликлета, где были представлены два мальчика, играющие в кости, Плиний заметил: «Большинство считает, что совершеннее этого произведения нет ни одного...» Несколькими строками ниже: «Считают, что он довел это искусство до вершины и что торевтику Фидий открыл, а он довел до совершенства». Конечно, рассогласования в тексте Плиния вполне объяснимы компилятивным характером труда, который подчеркнут отстраненным «считают»; к тому же термин «торевтика» у Плиния интерпретируется по-разному. Но какое бы значение не принять, «поликлетова кульминация» задолго до прихода Лисиппа разрывает непрерывность эволюционной кривой.
Другим примером может быть замечательное место, не раз отмеченное в литературе, где блеск ксенократова профессионализма просвечивает сквозь деловитое изложение Плиния. (Кстати, одно из двух упоминаний о Ксенократе как источнике находится у Плиния тут же рядом). Я приведу эти строки.
«Паррасий, уроженец Эфеса, тоже внёс большой вклад. Он первый ввёл в живопись симметрию, первый - выразительность в лице, изящество в волосах, красоту в лице, стяжав, по словам художников, пальму первенства в контурных линиях. В этом заключается величайшая тонкость живописи. Дело в том, что писать тело, части внутри контуров, конечно, очень трудно, но в этом многие достигли славы, а исполнять контуры тел, делать правильные переходы рисунка - редко кому удаётся в искусстве. Ведь контур должен замыкаться и делать такие переходы, чтобы подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что не видимо. В этом славу за ним признали Антигон и Ксенократ...»
Итак, Паррасий во многих отношениях был первым - и не только в частностях (красота в волосах), но в делах фундаментального значения: «симметрия», то есть пропорциональность частей, принадлежит к открытиям высшего ранга. Все эти качества его искусства вписаны в общие траектории движения к оптической иллюзии и гармоническому совершенству. Но «пальма первенства» в контурных линиях означает, что он не знал себе равных в искусстве очертаний - «ни до, ни после». Он уникален в этом; своём умении; в отношении линейного эффекта развитие словно бы закончено, дальше идти некуда. Эволюционный принцип, определяющий движение к общей, единой кульминации, здесь дает сбой: история прогресса уходит мимо, а «контурное ответвление» остановлено преградой совершенства. Личные особенности творчества отделяются от главного ствола и образуют тупик эволюции. Великий мастер оказывается шагом в сторону, выпадением из прогресса, или, если угодно, выпадением из времени в вечность. Таков опережающий побочный вариант основного движения, его репетиция, ибо в конечном счёте генеральная линия эволюции приходит к точке совершенства, которая есть столько же кульминация, сколько тупик. Вот ещё одно противоречие, которое следует запомнить. Общая методологическая композиция и заложенные в ней проблемы, какими они проступают сквозь изложение Плиния, позволяют переадресовать Ксенократу его собственную формулу - «он первый»».
Бернштейн Б.М., Уникальность художника как проблема первых истории искусства, в Сб.: Метаморфозы творческого Я художника / Отв. ред. О.А. Кривцун М., «Памятники исторической мысли», 2005 г., с. 92-97.
