Как создавалась личная театральная легенда С.П. Дягилева
«Для возвеличения Дягилева, во-первых, ему приписывают чужие сочинения; 2) ему приписывают идеи, которых у него не было и которые он получал от своих сотрудников; 3) ему приписывают план реформы балета, который он никогда нигде не высказывал ни в устной, ни в письменной форме, потому что такого плана у него не было; 4) ему приписывают руководство его сотрудниками, руководство, быть может, в какой-то степени и (существовавшее в тот, второй, период его антрепренерской деятельности, когда он стал «создавать» таланты, но которое было совершенно немыслимо первый период, когда он пропагандировал русское искусство в лице художников Бакста, Бенуа, Рериха, Головина, композиторов Римского-Корсакова, Мусоргского, Стравинского, балетмейстера Фокина и таких артистов, как Шаляпин, Павлова. Никто из указанных лиц в его руководстве не нуждался и такового бы не допустил.
Но как же могло случиться, что дилетанту, любителю стали приписывать руководство профессиональными выдающимися специалистами самых разнообразных областей искусства? Как создалась эта легенда?
Легенда о крупных деятелях в области театра создается с большей смелостью, быстротой и легкомыслием, чем о людях, посвятивших себя науке или другой какой-либо работе. Происходит это по двум причинам. Во-первых, театральная работа связана с громадной шумихой в повседневной печати. Учёные, доктора, химики работают десятки лет над одним вопросом, проделывают в своей лаборатории бесконечные опыты, а широкая публика его о них не знает. Опыт остаётся никому не известен, пока он не привёл какому-либо полезному результату. Опыт же театрального деятеля не только привлекает к себе внимание, но вызывает восхваление, удивление, восхищение ещё до достижения благоприятного результата, даже до своего завершения […] Как же произошло то, что Дягилева превозносят за музыку композиторов, за декорации художников и более всего за хореографии хореографов? Как пишется история балета? Как создаётся легенда? Как создалась дягилевская легенда?
Во-первых, во всяком балетном деле (как и во всяком вообще театральном) приглашают пресс-агентов. За определённую плату они помещают заметки в газетах и журналах, заключающие в себе предварительную рекламу и различные сведения о предстоящих спектаклях или о текущем репертуаре. То, чего желает директор-организатор, в десятках экземпляров рассылается в газеты и в них печатается. Эти заметки не могут не оказать влияния на самую беспристрастную публику.
Во-вторых, организуется группа друзей данного театра. После спектакля расположенные к балету элегантные дамы и друзья-эстеты приходят на сцену и выражают свои восторги уставшим, ещё мокрым от трудной работы, запыхавшимся артистам. Директор знакомит их и влияет на мнение меценатов о каждом артисте, о спектакле в целом и о своей роли в нём.
В-третьих, влиятельные друзья приглашаются на репетиции. Обычно, в самом благодушном состоянии, они присутствуют на репетиции, которую так интересно посмотреть и на которую никого из посторонних не пускают. Они чувствуют, что они уже не посторонние. Чувствуют благодарность к приведшему их любезному и очаровательному директору. Невольно они соглашаются со всеми его мнениями и поддаются его внушениям. Артисты работают. Балетмейстер волнуется, поправляет, кричит, сердится. Он не думает, что за спиной у него, в тиши тёмного зрительного зала происходит подготовка к успеху спектакля, и притом к успеху в желательном для директора направлении.
В-четвёртых, критики подготавливаются опытным импресарио так, что часто они высказывают в печати мнение, которое считают искренне своим, но которое на самом деле является внушенными импресарио мыслями. Критики, как и все люди, бывают самого разнообразного достоинства: очень тонко понимающие искусство и совершенно ничего не понимающие, очень благородные, незаинтересованные, независимые и менее благородные, пристрастные и даже зависимые. Очень добродушные и очень суровые. Благорасположенные и враждебно настроенные. Смягчить враждебность, дать благодушным разъяснение... всё это требует большого таланта, такта и ловкости организатора. Сколько раз после премьеры мне приходилось видеть взволнованного директора-организатора, который приходил из зала со словами: «Я говорил со всеми критиками, все в восторге». Я радовался при этом за успех спектакля, но всегда сознавал, что восторг, хотя бы до некоторой степени, будет согласован с чувствами «хозяина» и соответственно направлен.
В-пятых, возвращаясь после каждого спектакля в Париже домой с нотами балета, который мне утром предстоит репетировать, закусывая в кровати, с глазами, обращёнными на клавир, и с карандашом в руке, я знал, что мой директор-организатор в это время в ресторане принимает комплименты друзей, что он там с артистами, критиками, меценатами. В противоположность пословице - «О присутствующих не говорят», я знаю, что в таких случаях только о присутствующих и говорят. В книгах Карсавиной, Левони, Бенуа, Стравинского говорится об этих радостных встречах с большим тактом. […]
В-шестых, большинство книг о русском балете писались под влиянием всего вышеизложенного и под сильнейшим влиянием личного знакомства с тем или другим участником дела и, более всего, под влиянием его директора, организатора, хозяина.
В-седьмых, после первых книг писались вторые и третьи уже людьми, не видавшими ничего из того, что они описывают, но берущими материал книг уже изданных, комбинирующими их и дополняющими сведениями очевидцев.
В-восьмых, следующая серия книг пишется уже не только не видавшими балетов, но и не родившимися ещё в то время, когда они ставились. В эти книги добавляются сведения, полученные уже не от очевидцев, а от тех, которые хотя и не видали, но слыхали кое-что от других.
В-девятых, самое ужасное - это когда пишущий не только ничего не видел сам лично, не только пользуется сомнительными источниками, основанными на тенденциозных источниках, но просто выдумывает факты и даже выдумывает при надобности необходимые для их свидетельства документы.
Так создается история балета, и чем менее пишущий знает то, о чём он пишет, тем более уверенности в его тоне и тем он сам более уверен в авторитетности своих источников. Таким образом, достаточно поместить лишь в первую книгу какую-нибудь неправду, несправедливость, пристрастную оценку, чтобы с каждой последующей книгой эта неправда росла, как ком снега, катящийся с горы. Так создается легенда.
Если величайший организатор [каким был Дягилев] мог организовать успех дела, успех любого артиста, композитора, художника, балетмейстера, то не ясно ли, что он имел полную возможность сорганизовать и свой личный успех».
Фокин М.М., Против течения. Воспоминания балетмейстера, Л., «Искусство», 1981 г., с. 187 и 192-194.
