Творческие коллективы
Группа людей, как правило, не более нескольких десятков человек, ряд из которых имеют собственные творческие достижения
X
Коллектив / команда творческой личности по Г.С. Альтшуллеру
Г.С. Альтшуллер различал два варианта:
а) творческую личность и команду помощников;
б) творческую личность и её учеников, имеющих собственные (!) творческие результаты.
«Коллектив создается без предварительной подготовки сотрудников. В сущности, участники коллектива - это помощники Творческой Личности, внедрители (например, коллективы Пири, Амундсена, Хейердала).
В отличие от коллектива, школа должна постоянно развивать свой творческий потенциал. Забота о постоянном развитии участников школы - долг творческой личности. В принципе, продвигаясь к цели-2, участники школы могут превзойти организатора школы.
Некоторым участникам школы предстоит в дальнейшем самим стать основоположниками новых школ».
Альтшуллер Г.С., Вёрткин И.М., Как стать гением. Жизненная стратегия творческой личности, Минск, «Беларусь», 1994 г., с. 263.
ПРИМЕР работы творческой личности с помощниками: «Тарковскому в таком интимном деле, как творчество, нужны были свои люди, и цепким взглядом он высматривал тех, кого отличало одно, по сути, его собственное качество - фанатизм. А Солоницын и был фанатиком, с тем сухим огнём в глазах, что притягивает не хуже шаровой молнии. И фактурой оказался наделен той, о которой задолго до его рождения сказал художник Василий Суриков, найдя наконец юродивого для своей «Боярыни Морозовой»: «Такой вот череп у таких людей бывает». Голова высоким куполом, с большим и выпуклым лбом и глубоко посаженными глазами - примета юродивых, философов, святых и монахов. И, подобно монаху, Солоницын умел уходить в творчество, как в схиму, любил «чёрную», послушническую работу и говорил, что «актёр - всего лишь функция», с детской доверчивостью подчиняясь режиссеру.
Евгения Симонова, актриса. «Андрею Арсеньевичу не нравилось, когда актёры проявляли инициативу, интеллектуально внедрялись в его работу. Например, Саша Кайдановский стремился анализировать роли, а Тарковский анализировал сам. Ему нужен был живой, подвижный, гениальный исполнитель, каким и был Толя, его любимый актёр».
На съёмках Тарковский требовал особого способа существования, сродни монашескому или воинскому, требовал подвижничества, словно проверяя: если пойдут за мной, выдержат ли? Накануне «Андрея Рублёва» Солоницын, пугая всех, решился на месячное молчание ради того, чтобы голос приобрёл нужный его герою тембр. И на «Сталкере», когда после долгих съёмок в холодной осенней воде даже выносливый Кайдановский кричал, хоть и не в присутствии режиссёра, что у него нет сил, что он все бросит, Солоницын не роптал. К концу съёмок «Сталкера», после двух лет работы, все действительно были измучены, уже поменялась и концепция фильма, и группа, оставался только костяк - людей понимающих, которые, если перефразировать блаженного Августина, пойдут в рай. Своего режиссера Солоницын чувствовал, он вообще был даже не из понимающих, а из чувствующих актёров. А Тарковский, блуждая в потёмках собственного замысла, который не всегда мог выразить словесно, только и ждал от актёра, чтобы тот попал в его, режиссёрское, наитие.
Светлана Солоницына. «Озвучивание «Сталкера» оказалось сложнее самого съёмочного процесса. Толю Тарковский терзал дольше других, наверное, потому, что тот был податлив. И тогда я, девочка, которая никогда никуда не лезла, набралась смелости и, будучи не в силах уже смотреть на Толины страдания, пошла к Андрею Арсеньевичу: «Перестаньте мучить Солоницына, он живой человек». И озвучивание быстро закончилось, хотя, думаю, это не моя заслуга, просто нашлись все интонации, которых ждал Тарковский».
Кравченко И., Гамлет и няня, журнал «Story», 2008 г., N 10, с. 135.
Анализ научных школ показывает, что обычно их «ядро» образуют всего несколько человек.
