Выработка общего языка, норм в творческом коллективе по Г.А. Товстоногову [продолжение]
В тот период мы решили, что во имя спасения всего коллектива мы обойдёмся без отдельных актёров, которые, может быть, и необходимы нам с точки зрения творческой, но мешают в проведении в жизнь принципов этического воспитания коллектива.
Были и обратные случаи. Артист, привыкший играть роли одного плана, получил в очередном спектакле не «свою» роль. Нужно было снять с него коросту привычных штампов. Новая работа принесла ему успех, его полюбил зритель, и он нам поверил. Это был другой принцип воспитания - доверием.
Сначала в театре каждое освобождение от роли расценивалось по многолетней привычке как плохое отношение главного режиссёра. Рассуждали приблизительно так: «Артисту М. дали эпизод на три минуты? Его не любят, его дело - табак!» Это нужно было преодолеть. В следующем спектакле «опальный» актёр получал центральную, бенефисную роль. Это вызывало страшное недоумение. Но только поначалу. Постепенно стали понимать, что снятие артиста с роли или назначение другого на роль, на которую он рассчитывал, не означает унижения его.
Теперь я могу собрать артистов и сказать: «Вот три человека, которые могут играть роль. Давайте выяснить в этюде, кто из них лучше». В процессе работы двое отпадают, но они уже не воспринимают это как укол своему самолюбию. В результате мы достигли очень важного - доверия к руководству театра. И сейчас можно делать, что угодно, - только у злейшего врага возникнет мысль, что что-то сделано не для пользы общего дела. Когда я назначаю на ту или иную роль не «того» артиста, многие могут считать это абсурдом, думать, что, может быть, я сошёл с ума, но никто не упрекнёт меня в том, что я поступил так по соображениям нетворческого порядка.
Иногда режиссёры обеспечивают себе в коллективе довольно спокойную жизнь тем, что дают работу людям, готовым вступить с ними по поводу любой роли в конфликт. Я считаю этот путь гибельным. Всех ртов всё равно не заткнуть, и не успеет такой режиссёр оглянуться, как его разорвут на части. Как только артисты почувствуют, что какая-то пьеса выбрана режиссёром только для того, чтобы кого-то «ублажить», режиссёр станет жертвой своей недопустимой беспринципности.
Все эти проблемы существуют в театре и требуют своего решения. Творческие «среды», «четверги» или «пятницы» (в конце концов, не важно, как они называются) в этом смысле просто необходимы. Дни положительно сказываются на всей работе театра, учат артистов быть требовательными к себе и своим товарищам. При всех трудностях и насыщенности нашей повседневной жизни можно, вероятно, найти какие-то новые формы работы, мобилизующие нашу творческую активность. Воспитание коллектива - сложнейшая, тончайшая, требующая знания актёрской души область работы режиссёра. И очень важная, если речь идёт о строительстве театра, а не просто о постановке очередного спектакля. Здесь вопросы чисто художественные переплетаются с вопросами этическими.
Когда у меня впервые в моей жизни спросили, в какой театр я хочу пойти - в маленький передвижной главным режиссёром или в большой очередным, я выбрал передвижной. Я хотел строить свой театр. Я был тогда ещё совсем молодым режиссёром, и мне надо было все начинать с нуля. К тому же время тогда было очень трудное - оно понуждало к большим компромиссам. И всё-таки я уволил жену директора, которая не умела и не имела права играть на сцене. Принципиальные вопросы нужно решать сразу - при условии, что вы создаёте творческий коллектив, а не просто ставите очередной спектакль. Беда же многих режиссёров в том, что никто из них театра не строит. А раз этого нет, то все прекрасные слова о единомыслии в искусстве не имеют никакой реальной цены.
Вот почему сейчас трудно назвать на периферии какой-либо профессиональный театр, который представлял бы собой единый коллектив. А ведь даже в дореволюционной России были такие коллективы - ими руководили Синельников, Собольщиков-Самарин. Вот почему возник пресловутый «конвейер» главных режиссёров, передвигающихся из театра в театр. Бывает и так, что молодой режиссёр заявит о себе интересным спектаклем в каком-нибудь маленьком коллективе, и его сразу перебрасывают в большой. Естественно, что ничего хорошего из этого не выходит, потому что режиссёр может совершенствоваться и расти в определённой среде. Он должен развиваться там, где ему верят, где он нашел общий язык с коллективом. Надо учитывать, как сочетается индивидуальность режиссёра, его взгляды с конкретными людьми, составляющими коллектив.
Вл. И. Немирович-Данченко очень верно сказал, что жизнь в театре есть непрерывная цепь компромиссов, важно только в каждый данный момент идти на компромисс наименьший. Абсолютно бескомпромиссная жизнь теоретически возможна, но она требует тех идеальных условий, которых никто из режиссёров не имеет. Поэтому необходимо искать тот минимальный компромисс, который не скомпрометирует вашей цели.
Огромные завоевания были сделаны Художественным театром благодаря двум могиканам искусства. Но как часто мы извлекаем из их опыта в воспитании коллектива только отвлечённые формулы, вроде той, что «театр начинается с вешалки». А ведь этическое воспитание коллектива - фундамент, на котором должен строиться театр. Если режиссёр потратит на тот или другой этический вопрос час-два, это будет иметь огромное значение для театра, хотя этот час и будет стоить ему больше нервов, чем пять прогонных репетиций. Проблема воспитания творческого коллектива, проблема, которая так волновала А.Д. Попова (режиссёр, руководитель ряда театров в СССР - Прим. И.Л. Викентьева) в последние годы его жизни, всегда актуальна, ибо только на основе морально-этического кодекса, о котором он говорил, можно искать современные формы искусства.
Мы живём в то время, когда большие процессы, происходящие в мире, всё непосредственней касаются каждого человека. И если мы сумеем воспитать себя и актёров таким образом, что окажемся способными говорить о нашей жизни языком сегодняшним, современным, тогда мы сможем решить огромные задачи, которые поставлены перед нами партией, народом и за выполнение которых все мы, и режиссёры в первую очередь, несем персональную ответственность».
Товстоногов Г.А., Зеркало сцены, Книга 1, Л., «Искусство», 1984 г., с. 281-287.
