Упражнения по музыкальной композиции, использованные Йозефом Гайдном
В молодости Йозеф Гайдн «... нередко набрасывал на бумаге несколько случайных нот, намечал для каждой тот или иной размер и, приняв эти ноты за основание, старался создать из них нечто законченное.
Сарти, говорят, занимался теми же упражнениями. В Неаполе аббат Сперанца заставлял своих учеников выбирать текст какой-нибудь арии Метастазио и писать затем подряд на одни и те же слова тридцать различных мелодий: именно таким методом он обучил композиции знаменитого Цингарелли, увенчанного и по сей день славой в Риме и писавшего свои лучшие произведения за восемь дней, а порою за более короткий срок.
Мне, недостойному, пришлось быть свидетелем того, как за сорок часов, разделенных на десять дней работы, он создал свою неподражаемую оперу «Ромео и Джульетта». В Милане за семь дней он написал своё первое общеизвестное произведение - оперу «Альцинда». В своем искусстве он преодолел любые технические трудности.
Стендаль, Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини, М., «Музыка», 1988 г., с. 55.
Позже это дало свободное владение материалом:
«Замечательным качеством Гайдна, главнейшим среди тех, которые не даются от природы, является искусство создания определённого стиля.
Музыкальная композиция - это своего рода рассуждение для построения которого пользуются не словами, а звуками. В этих рассуждениях Гайдн необычайно искусно не только подчёркивает значение основного замысла с помощью второстепенных мыслей, но и выражает это такими средствами, которые лучше всего отвечают характеру темы: это в известной степени напоминает то, что в литературе называется выдержанностью стиля. Так, например, высокий стиль Бюффона не допускает живых, оригинальных и несколько непринужденных оборотов, которые так радуют вас в тексте Монтескье. Основная тема симфонии - это некий постулат, который автор пытается доказать, или, вернее, дать почувствовать. Подобно тому как оратор, изложив свою тему, развивает её, приводит в подтверждение определённые доводы, повторяет то, что хочет доказать, обращается к новым убедительным доводам и, наконец, выводит заключение, Гайдн тоже стремится дать почувствовать основную тему своей симфонии.
Об этой теме надо напоминать, чтобы она не забылась: заурядные музыканты ограничиваются тем, что переводят её путем рабских повторений из одной тональности в другую; Гайдн же, наоборот, вводя её, каждый раз придает ей какую-то новизну, то в виде сурового одеяния, то в виде изящного украшения, и поражённый слушатель всегда испытывает удовольствие, узнавая её в новом приятном виде. Если вы, кого так восхищают симфонии Гайдна, внимательно следили за этой патетикой, то вы, я уверен, мысленно слышите сейчас его изумительные andante. Увлечённый этим потоком мыслей, Гайдн умеет не выходить из границ естественности; он никогда не старается быть причудливым: всё у него на нужном месте.
Симфонии Гайдна, как и речи Цицерона, напоминают обширный арсенал, где собраны все средства искусства. Я мог бы, пожалуй, изобразить вам на фортепьяно более или менее успешно двенадцать-пятнадцать музыкальных фигур, столь же отличных между собой, как антитеза и метонимия в риторике, но остановлюсь лишь на паузах. Я имею в виду внезапные перерывы в звучании целого оркестра, когда Гайдн в каденции музыкальной фразы, дойдя до последней, завершающей и разрешающей ноты, внезапно останавливается и заставляет смолкнуть все инструменты как раз в тот момент, когда они, казалось, полностью включились в общий ритм.
Вы полагаете, что когда они снова начнут играть, то первым их звуком будет как раз эта последняя нота, которая, так сказать, мысленно уже звучала у вас в ушах. Никоим образом. Гайдн в подобных случаях переходит в квинту, прибегая для этого к небольшому изящному пассажу, намеченному им обычно заранее. Незаметно заставив вас на минуту отвлечься, он возвращается к основной тональности и, к вашему полнейшему удовольствию, даёт, на этот раз целиком, ту самую каденцию, в которой он вам первоначально отказал, словно желая сделать её для вас ещё более приятной».
Стендаль, Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини, М., «Музыка», 1988 г., с. 56-57.
В 1791 году король «… Георг III, никогда не признававший никакой иной музыки, кроме мелодий Генделя, не остался равнодушным к творчеству Гайдна: королева и монарх оказали немецкому виртуозу необычайно радушный приём. В довершение всего Оксфордский университет прислал ему диплом доктора; звание это начиная с 1400 года присуждалось всего лишь четырём лицам, и даже сам Гендель не был его удостоен. Гайдн, который по обычаю, должен был послать университету образец учёной музыки, отправил ему нотную страницу, написанную таким образом, что, если читать эти ноты начиная сверху, с середины страницы или даже справа налево, всегда получалась мелодия с правильным аккомпанементом».
Стендаль, Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини, М., «Музыка», 1988 г., с. 89-90.
Эта симфония получила название «Оксфордской».
