«Связь психологических факторов с физиологическими представляет загадку для науки даже в самых простейших явлениях. Она ещё не умеет объяснить переход укола булавки в чувство боли. Желание свести безмерно сложные художественные волнения к чему-либо вроде приятного или неприятного движения глазного яблока - не может дать ничего, кроме смешного. Все физиологические объяснения эстетических явлений не идут дальше сомнительных аналогий. С равным успехом можно было искать в физиологии (в её теперешнем развитии) разрешение вопросов высшей математики.
Большее могла бы здесь сделать психология. Но и этой науке, о которой Метерлинк сказал, что она «узурпировала прекрасное имя Психеи», - тоже ещё далеко до зрелости. Она исследовала пока - только самые простые явления нашей духовной жизни, хотя с легкомыслием, свойственным детям, и спешит утверждать, что знает уже всё, что иного ничего в человеческом духе и нет, а если что и есть, то совершается всё по тем же трафаретам. Очутившись перед одним из наиболее таинственных явлений человеческого бытия, перед сфинксовой загадкой искусства, - психология эту сложную математическую задачу, требующую утончённейших методов высшего анализа, стала решать четырьмя правилами арифметики.
Конечно, задача осталась нерешённой, ответ получился самый произвольный. Но психология заявила, что работа сделана. А если самые факты не подходили под её шаблон, тем хуже для фактов!
Психологическая эстетика набрала ряд явлений, которые признала «прямыми производителями эстетического чувства», каковы, например, в области зрения: сочетание светотени, гармония цветов и их соединение с блеском, красота сложных движений и форм, соразмерность частей, твёрдая и лёгкая поддержка тяжести, - или в области звуков: особые сочетания тонов, называемые мелодией и гармонией, темп, эмфазис, каданс. К этим «производителям» она прибавила разные приятные ощущения, доставляемые способностью ассоциаций. И этим «сложением и вычитанием», даже без «умножения и деления», психологическая эстетика поныне намерена решать вопрос о искусстве. Она серьёзно думает, что каждое художественное создание можно в её грубом смысле разложить на эти грубые элементы: на блеск, на кривизну, на мелодию - и что после этого разложения не получится никакого остатка. […]
Наука стала доискиваться, что за желания влекут художника, заставляют его работать - иногда до изнеможения - и находить самоудовлетворение в своей работе. И тот дух, который веял над наукой только что миновавшего века, который в своё время сорвал с их мест вещи и явления, казавшиеся недвижными XVIII философскому веку, и превратил их в неудержимый поток вечно меняющегося, вечно только становящегося мира, дух эволюционизма - устремил внимание исследователей на происхождение искусства. Как и во многих других случаях, наука подменила слово «быть» словом «стать» и начала исследовать не «что такое искусство», а «откуда возникло искусство», думая, что решает один и тот же вопрос.
И вот явились подробные разыскания о начале искусства у первобытных людей и у дикарей, о грубых, бессильных зачатках орнамента, веянья, музыки, поэзии... Наука думала разгадать тайну искусства, разбирая его генеалогическое дерево. В своём роде и здесь была применена теория наследственности, при уверенности, что душа ребёнка всецело зависит от сочетания душевных свойств его предков.
Поиски этих предков искусства привели к теории, которая с полной решительностью была высказана впервые Шиллером. Эту теорию подхватил и развил мимоходом, но с подавляющей научной обстоятельностью Спенсер. Праотцом искусства была признана игра. Низшие животные не играют вовсе. Те же, у которых, благодаря лучшему питанию, остается избыток нервной деятельности, чувствуют потребность израсходовать её - и расходуют в игре. Человечество её расходует в искусстве. Крыса, которая грызет предметы, в пищу ей негодные, кошка, катающая клубок, особенно играющие дети - уже предаются художественной деятельности. Шиллеру казалось, что этой теорией он нисколько не принижает значение искусства. «Человек, - говорит он, - играет лишь там, где он является человеком в полном смысле слова, и он лишь тогда человек, когда играет». Эта теория примыкает, конечно, к теориям бесполезного искусства, в чём и сознаётся Спенсер: «Искать цель, которая служила бы жизни, т. е. добру и пользе, - пишет он, - значит неизбежно упустить из виду эстетическое начало». […]
Современная наука оказалась пока бессильной справиться с загадкой искусства. […]
Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, - интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое - кажется мне - дает объяснение всем этим противоречиям.
Это - ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой.
Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение о искусстве от совсем случайно опутавших его учений о «идеях», посредниках между миром нуменов и феноменов, - мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями.
Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это - приотворенные двери в Вечность».
Брюсов В.Я., Ключи тайн (лекция, прочитанная в Историческом музее в Москве в 1903 году) / Среди стихов 1894-1924: манифесты, статьи, рецензии, М., «Советский писатель», 1990 г., с. 97-100.
«Закон трёх стадий» по Огюсту Конту о развитии научных представлений.
