Искусство- и литературоведение
Искусствоведение и литературоведение
Театр, кино и ТВОтдельные творческие решения в кино и на телевидении
X
Художественный образ по А.А. Тарковскому
«Возьмём для примера «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи (использованный в «Зеркале» в сцене приезда отца домой на побывку во время войны). Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя своими особенностями.
Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны - как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такой категории, как Бах, Толстой.
А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно.
Кажется невозможным описать впечатление, которое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможно даже с определённостью сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна? Она одновременно и привлекает и отталкивает.
В ней есть что-то невыразимо прекрасное и столь же отталкивающее, «дьявольское». Но дьявольское - отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто в ней есть что-то, лежащее по ту сторону добра и зла.
Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии - при рассматривании портрета возникает некая тревожащая пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций - от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза... В нём есть даже что-то дегенеративное и... прекрасное. В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того чтобы сопоставить его с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой, исполняющей главную роль, ту самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно.
При этом попробуйте разложить портрет Леонардо на составляющие его элементы - у Вас ничего не получится. В любом случае такое разложение впечатления на элементы ничего не объяснит.
Более того, сила эмоционального воздействия, оказываемого на нас изображением этой молодой женщины с можжевельником, зиждется как раз на этой самой невозможности предпочесть ту или иную деталь, выхваченную из контекста, невозможности предпочесть одно мгновенное впечатление другому, то есть обрести равновесие по отношению к созерцаемому нами образу.
Перед нами открывается возможность взаимодействия с бесконечностью. В эту-то бесконечность - с радостной, захватывающей поспешностью - и устремляются наши разум и чувства.
Подобное ощущение вызвано прежде всего целокупностью образа, он и воздействует на нас как раз этой своей невозможностью быть разъятым. Взятый отдельно, сам по себе, каждый компонент образа женщины с можжевельником мертв. Или, может быть, напротив,- в каждой сколь угодно малой своей составляющей он обнаруживает те же свойства, что и целое законченное произведение.
А характер этих свойств возникает из взаимодействия противоположных начал, пребывающих в состоянии неустойчивого равновесия. Лицо молодой женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью и в то же время она кажется вероломной, приверженной низменным страстям.
Портрет даёт нам возможность увидеть в нем бесконечно много: постигая его суть, мы блуждаем по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. А в итоге чувствуем истинное наслаждение ощутив, что неспособны постигнуть образ, исчерпать его смысл до конца.
Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию противоречивых, взаимоисключающих чувств, заключённых в образе и определяющих его суть и лжеметафизическую магию. Именно потому и «лже», что мы имеем дело с живым отражением блеска самой жизни, а не с философскими абстракциями.
Невозможно уловить момент, когда положительная эмоция переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к положительному. Бесконечность имманентно присуща самой структуре образа, то есть является принадлежностью эстетики. В жизни же человек отдаёт предпочтение чему-то одному за счёт всего другого, то есть тем самым утверждает свободу выбора.
В результате, воспринимая образ, он отбирает, отыскивает своё, ставит произведение в контекст своего личного, общественного опыта.
Ведь в своей деятельности каждый человек неизбежно тенденциозен, то есть отстаивает свою собственную правду и в большом и в малом. Эту тенденциозность он переносит и на оценку произведения искусства, приспосабливая его к своим насущным потребностям, начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Он ставит его в соответствующие жизненные контексты, сопрягает его с импонирующими ему смысловыми формулами.
Бессознательно пользуясь тем, что великие образцы искусства априори амбивалентны и дают основания для самых разных толкований.
Образ призван выразить самоё жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает её. Образ отражает жизнь, фиксируя её уникальность.
Но что же тогда такое - типическое? Как соотнести уникальность, неповторимость с типическим в искусстве? Рождение образа тождественно рождению уникального. Типическое же, простите за парадокс, как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключённого в образе. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируются общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика. Настаивая на индивидуальном, общее как бы опускается, остается за рамками наглядного воспроизведения. Общее, таким образом, выступает как причина существования некоего уникального явления.
В первый момент это может показаться странным, но не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, а должен лишь напоминать зрителю о правде.
Утверждая это, я говорю даже не о зрителе, созерцающем произведение искусства, а о художнике, его создающем. Приступая к работе, художник должен верить в то, что он первым воплощает то или иное явление в образ. Впервые и только так, как он почувствовал его и понял».
Тарковский А.А., Лекции по кинорежиссуре, Л., «Ленфильм», 1989 г., с. 42-43.