Искусствоведение и литературоведение
Театр, кино и ТВОтдельные творческие решения в кино и на телевидении
Символы и метафоры творческой деятельности…Виртуальные персонажи, традиционные символы и метафоры творческой деятельности…
X
«Разумеется, в XIX веке традиция изображения резко выделяющихся из толпы экстраординарных героев не могла полностью прерваться, - театр не может жить, не изображая «сверхчеловека». Но наряду с «обычными титанами» в драме конца XVIII-XIX веков мы видим крайне интересные «мутации» титанизма.
Всё началось с того, что, начиная с конца XVIII века, образ героя - нарушителя правил подвергся не только активной разработке трудами штюрмеров и романтиков, но и, если так можно выразиться, активной диверсификации - появилось множество его вариантов, и прежде всего, в развивающейся параллельно линии «штюрмерство-романтизм» сентиментально-мещанской и неоклассицистической драме. Общий характер этой диверсификации можно было бы обозначить как «вырождение» или «мельчание» титана.
Герой нового типа по-прежнему был нарушителем правил, он по-прежнему порождал сюжет своим девиантным поведением, он по-прежнему производил впечатление на окружающих, он был яркой личностью, выделяющейся на общем фоне, - но выделялся он уже не благодаря своей «силе». Новый герой не мог господствовать над другими. При этом, «вырождение» титанического героя сопровождалось его интеллектуализацией - и по сути, и с точки зрения профессии.
Одним из путей «вырождения» титанического героя является перевод его титанизма в исключительно риторическую плоскость, превращение его из человека поступка в человека речи. За этим стоят, разумеется, социальные процессы - укрепление позиций людей умственного труда, увеличение роли представителей интеллектуальных профессий и в театре, и в жизни, увеличение политической и судебной роли ораторов, превращение адвокатов в важнейшую фигуру общественной жизни и.т.д.
Ещё в XVII веке на сцене появились адвокаты и судьи - однако в этот период они были в основном героями комедий о сутяжничестве - комедий, чья генеалогия восходит к «Осам» Аристофана. Однако, начиная с конца XVIII века, во французской и немецкой драме появляется образ честного юриста, героически защищающего слабых от преследования сильных и жертвующего своими доходами во имя торжества законности: Нотариус из «Неимущих» Мерсье, судья из его же «Судьи», судья из «Внебрачной дочери» Гёте, стряпчий Карл из «Друга истины» Коцебу. Карл из пьесы Коцебу - не просто честный юрист, а человек, откровенно говорящий правду и за это изгоняемый из города. С образом честного юриста тесно связана фигура героя-правдолюбца, досаждающего окружающим «говорением правды», - «Мизантроп» Мольера, Чацкий из «Горе от ума» Грибоедова, бухгалтер Платон из «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского. Все это яркие личности, все они противостоят обществу, - но противостоят не делом, а словом.
Наряду с «риторическим» вырождением титанов в начале XIX века появились герои, чья заметность на фоне окружающих объяснялась не их силой, а наоборот, их уязвимостью. Это были герои «выдающейся слабости».
Их появление связано, прежде всего, с возникшим в эпоху романтизма «культом художника», «культом поэта». Структурно этот феномен обладал многими чертами существовавшего ранее «образа идеального монарха», культом тирана и полководца, но романтический гений не обладал важнейшим элементом этой прежней фигуры - способностью подчинять других своей воле. Между тем, именно «талант власти», «талант волевого поступка» делал привлекательными фигуры Тамерлана и Ричарда III. Но от поэта невозможно требовать такой же властности, как от турецкого султана. Чтобы не пожертвовать яркостью титанической фигуры, приходилось идти на то, чтобы этот важнейший параметр - отношение к чужой воле - приобрел бы также экстремальное значение, но с обратным знаком. Вместо способности подавлять других, мы видим повышенную виктимность - «подавляемость» окружающими.
Вероятно, прежде всего, Гёте со своим «Торквато Тассо» ввёл в драматургию тему «уязвимого Прометея», противостоящего окружающей среде чувствительного, легкоранимого человека, который, однако, несмотря на свою уязвимость, является достаточно могущественным в силу, во-первых, склонности к импульсивным, страстным поступкам, во вторых, симпатии к нему окружающих, и, в третьих, в силу таланта, делающего его способным на великие свершения. Обычно, в роли таких «уязвимых Прометеев» в европейской драме выступают поэты или иные интеллектуалы.
Вслед за Тассо в XIX веке мы встречаем в качестве героев драмы философа Эмпедокла («Смерть Эмпедокла» Гёльдерлина), философа Уриэля Акосту («Уриэль Акоста» Гуцкова), поэта Ричард Севеджа («Ричард Севедж» Гуцкова), поэта Чаттертона («Чаттертон» Альфреда де Виньи), поэтессу Сафо («Сафо» Грильпарцера), учёного Галилея («Галилей» Понсара). Все эти поэты и философы, как правило, кончают собой, или умирают с горя. Галилей, как и положено ему, отрекается - а в XX веке, у Брехта, он не только отрекается, но и деградирует. В пьесах о поэтах - «Ричарде Севедже» Гуцкова и «Чаттертоне» Савиньи - присутствует мотив мнимых благодеяний и мнимых благодетелей.
Предысторию этой темы в европейской драме можно видеть в пьесах о «титанах», нашедших свою реализацию на почве религии и магии. Два этих мотива в «титанической» драматургии часто сливаются, - все уже упомянутые выше пьесы о «фаустах», чернокнижниках и монахах. Однако все эти герои, хотя и заняты достаточно «интеллектуальными» занятиями, отнюдь не демонстрируют столь важной для романтических интеллектуалов уязвимости. Иными словами, их ни в каком смысле нельзя зачислить в «интеллигенты». Герой «Осуждённого за недостаток веры» Тирсо де Малино (так же, как героиня кальдероновского «Поклонения кресту») легко превращается из отшельника в атамана разбойников и успешно сражается с королевскими солдатами. Фауст Марло помыкает королями. Правда, в XVIII веке, когда тематизации в драме подверглись раскаяние и сомнение, можно встретить короткую драму Сумарокова «Пустынник», рассказывающую о сыне киевского боярина, решившего посвятить себя отшельнической жизни, чем вызвавшего страшное горе в своей семье и отчаянные попытки родственников вернуть аскета к светской жизни, что вызывает душевные муки и в самом пустыннике. Однако сюжет «Отшельника», имеющий огромное число параллелей в житийной литературе, для драматургии не характерен, это скорее исключение.
Впрочем, обладать интеллектуальной профессией ещё не значит быть «антититаном», гением уязвимости. Драму Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» можно считать переходной, промежуточной формой между «драмой титанов» и «драмой интеллектуалов», или, в терминологии Фрая, между титаническими драмами «высокого» и «иронического» модусов. Эмпедокл - интеллектуал, его изгоняют свои сограждане, но в его характере нет и следа виктимности, он мечет громы и молнии, и, в конце концов, подчиняет соплеменников своему обаянию.
По настоящему первой драмой об интеллектуале является, видимо, «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова - может быть единственный случай в истории драмы до начала XX века, когда герой противостоит обществу своими идеями. Правда, можно ещё вспомнить о герое-изобретателе в комедии Бальзака «Надежды Кинолы», рассказывающей о человеке, умудрившемся построить пароход в Испании XVII века».
Фрумкин К.Г., Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов, М.; СПб, «Нестор-История», 2014 г., с. 429-431.
