Подготовка ТЛ учеников
Подготовка творческой личностью Учеников
Распад творческого коллективаРаспад / раздел творческого коллектива
X
Первая студия МХТ, как экспериментально-творческая площадка К.С. Станиславского [продолжение]
Но надо помнить, что Станиславский объединил в Студии отборную молодёжь, прошедшую первоклассную школу двух-трёх сезонов в Художественном театре, школу маленьких ролей и массовых сцен, а главное - присутствия на репетициях Станиславского и Немировича-Данченко. […]
Как ни отчётливо понимали мы пользу нашего пребывания в труппе театра, как ни много труда и стараний вкладывали в проходные, «без ниточки», роли, а мечта о большой работе, о самостоятельном творчестве постоянно тревожила наши сердца. У молодёжи аппетит шире рта. В юности хочется сыграть все роли сразу, и, только вступая в полосу зрелости, начинаешь понимать, что дано тебе от природы, каков круг ролей, за пределы которого серьёзному, требовательному к себе актёру ступать нельзя, не ввергаясь в творческий компромисс. Мы уже видели себя Чацкими и Гамлетами, Хлестаковыми и Онегиными, и нас не оставляла надежда когда-нибудь - и притом скоро - выйти на сцену в качестве «первых сюжетов», как любили говорить в старину.
Вот почему - я утверждаю это - вновь открытая Студия с самого начала была для нас лишь преддверием театра, ступенью к нему. Мы понимали, что Константин Сергеевич собрал нас совсем не для того, чтобы через некоторое время от Художественного театра отпочковался некий самостоятельный коллектив, как оно практически случилось.
Он мечтал о слиянии, а не о разделе, думал не о другом театре, а только о своём, о родном ему Художественном театре. Мы, повторяю, это понимали, но и от своей мечты отказаться не могли. Нам было ясно, что ещё не скоро сумеем мы выдержать творческое соревнование с Качаловым, Леонидовым, Книппер, Москвиным, что далеко не каждый смеет рассчитывать хотя бы в будущем на большую работу в самом Художественном театре. А среди нас именно каждый рвался в бой, мечтал оседлать непослушных коней Мельпомены. И потому мы с величайшей готовностью погрузились в экспериментальные занятия со Станиславским, но на «чистый» эксперимент нашего бескорыстия не хватало, и нам виделась в Студии возможность удовлетворить свой творческий голод, доказать, что «и мы - актёры», и мы умеем воплощать и дерзать.
Здесь-то и крылось, с моей точки зрения, изначальное, коренное противоречие Первой студии, определившее во многом её дальнейшую судьбу.
Потому что одно дело - Студия и совсем другое - театр. Может быть, мы были правы, когда рвались от эксперимента к практике, от сферы лабораторной к сфере собственно театральной. Вл. И. Немирович-Данченко хорошо сказал, что «эксперимент- это временное явление. Одно из двух: или он может влиться в систему, или должен быть сброшен со счетов. Если на эксперименте строить театр, как это бывало, то ничего хорошего не получится». Станиславский понимал это не хуже Немировича, но он и не думал, что Студия навеки останется «театром в реторте», существующим лишь для научных нужд. Он именно предполагал, что со временем эксперимент «вольётся в систему» - в могучую и жизнеспособную систему Художественного театра. Он рассматривал нас в дальних планах своих как хорошо подготовленную, овладевшую искусством переживания смену замечательным, тогда ещё совсем молодым «старикам» этого театра. Именно так была задумана Студия, и не случайно в книге её записей на третьей странице рукой Сулержицкого запечатлена была следующая категорическая фраза: «Студия существует при Художественном театре и для Художественного театра, в помощь ему».
В этом случае Студия, разумеется, не нуждалась ни в программе, ни в собственном знамени, ни в индивидуальном творческом лице. Она была частью театра, её актёры были актёрами театра, подчиненными его дисциплине. Они принимались в расчет при планировании всей текущей производственной работы театра. Кстати сказать, это весьма резко тормозило деятельность Студии в первые годы её существования. Мечта Станиславского об учениках, во всякое время свободных для экспериментальных исканий, не сбылась.
На моей памяти - десятки отмененных занятий в Студии, несостоявшихся репетиций и творческих встреч. Нас то и дело отрывали от студийных дел, потому что этого требовали нужды театра. И все понимали, что это законно, что так и должно быть, что театр имеет на нас преимущественные права. […]
Мне представляется, что история Студии отчётливо делится на два периода. Первый период - от времени премьеры «Гибели «Надежды», показанной в Петербурге в 1913 году, - до начала Великой Октябрьской революции. В эти годы Студия ещё кровно спаяна с Художественный театром, переживает общие с ним процессы как творческого, так и идеологического порядка. Она остаётся, во всяком случае в глазах людей непосвящённых, любимым детищем Станиславского, честно служит утверждению и пропаганде основ «системы», является как бы наглядным пособием для демонстрации её творческих идей. Противоречия Студии в ту пору ещё скрыты; они и в самом деле неразвиты, эмбриональны.
Переход на позиции театра-студии осуществляется медленно, без насилия; о разрыве с «метрополией» нет ещё и речи. Нравственный и этический облик Студии на этом этапе определяется личностью Леопольда Антоновича Сулержицкого, её первого после Константина Сергеевича вдохновителя и наставника.
Второй период в истории Студии начинается в 1917 году, в то время, когда шла подготовка к Октябрьскому восстанию в Москве, и продолжается до 1924 года, когда театр-студия, формально ещё прикреплённый к системе Художественного театра, получает наименование МХАТ 2-й. Это период раздела, бегства из отчего Дома, когда в Студии развиваются силы центробежные, тенденция к самостоятельности во что бы то ни стало.
Период разброда, идейных шатаний, позорного явления эмиграции, попыток укрыться от общественных бурь в «башне из слоновой кости». Период, художественно и идеологически связанный в жизни Студии с именем Михаила Александровича Чехова в качестве её первого актёра, а затем и её директора».
Дикий А.Д., Повесть о театральной юности, М., «Искусство», 1957 г., с. 203-208 и 233-234.
