Театр, кино и ТВ
Отдельные творческие решения в кино и на телевидении
Функционирование творческого коллективаФункционирование творческого коллектива
X
Принципы организации работы труппы Театра юного зрителя
«А в группе старичков были люди, которые эмпирическим путём умели многое, но очень мало знали. Здесь нужно было каким-то особым образом поставить их взаимоотношения так, чтобы они могли взаимно друг друга обогащать. И тогда у нас в театре (речь идют о ТЮЗе в Ленинграде – Прим. И.Л. Викентьева) возник неписанный лозунг: «Каждый каждому - педагог». Расшифровывается он в том смысле, что каждый имеет право учить каждого.
Нужно было добиться, чтобы более молодой по стажу и по возрасту человек имел право сказать старшему: «Неверно!» (если это действительно неверно). А старший нашёл бы в себе достаточно такта, чтобы выслушать, понять и принять. Это очень трудное дело, очень деликатное и, мне кажется, возможное только при условии общности творческих интересов, при условии наличия единого творческого метода и большой заинтересованности в росте своего театра. Это счастье, когда можно так жить в театре. А нам хотелось жить счастливо.
Когда я знакомлюсь с новым коллективом, мне всегда хочется сказать: «Только при одном условии я, как режиссёр, могу вам быть полезен - если мы условимся с вами, что вы вообще ничего не умеете, что вы ученики, чтобы хоть ненадолго таковыми притворились». Вот если удастся так договориться, - тогда можно начать работать.
Кстати сказать, из практического опыта должен отметить: чем лучше актёр, тем легче он идёт на все режиссёрские предложения и на любой опыт; он не боится потерять себя, потому что он хороший актёр. Наоборот, человек, который страшно трясётся за свою репутацию и боится её потерять, очень труден для режиссёра, а для молодого в особенности.
Мы попробовали у себя в театре устраивать ежедекадно творческие собрания. На эти «декадники», как мы называли их, собиралась вся труппа для обсуждения самых различных вопросов. Например, обсуждение премьеры, рядового спектакля, ввода, самостоятельной работы, чужого спектакля, книги или другого литературного произведения, выставки, которую мы посетили. Словом, разнообразнейший круг творческих вопросов разбирался на этих систематически проводимых творческих собраниях. Первый «декадник» был в начале 1936 года, когда к нам попал машинописный переводе английского книги Станиславского «Работа актёра над собой», которая должна была выйти сначала в заграничном издании.
Мы старались, чтобы такие встречи были систематическими и чтобы поднимались вопросы не только технологического порядка. Очень большое внимание уделялось у нас артистической этике. В жизни коллектива всегда случаются вещи, которые подлежат обсуждению. Кроме того, мы стремились убеждать (и кое-чего в этом достигли), чтобы личная ,жизнь не была слишком узкой. Когда в коллективе слишком большое место начинает занимать личная жизнь, непроницаемая для коллектива, - то ему может грозить опасность развала.
Особенно в молодом коллективе этические проблемы должны быть предметом открытого, лобового обсуждения. И когда эти вопросы ставятся впрямую, то, несомненно, гораздо легче ставить вопросы творческие. Потому что ведь всего «стыднее», в конце концов, говорить на этические темы. Если этот лёд сломан, то многие творческие вопросы могут решаться гораздо легче.
Второй принцип, который мы пытались утверждать, - что все играют всё. Допустим, актриса, которая будет играть Снегурочку через 15 минут, имеет до этого ещё некоторое время, чтобы выйти на сцену в другом костюме и в маске и станцевать «Воробушка» в хороводе «Собирались птицы»... Пусть говорят, что она «задыхается после хора», и «как она после хора будет играть трудную роль?» - это всё имеет второстепенное значение. Самое главное, чтобы она не была премьершей: «Она - Снегурочка, а её подруга - это только хор». В молодёжном драматическом театре (а может быть, не только молодёжном?) такое положение совершенно немыслимо. В подобного рода «дополнительных нагрузках» охотно принимали участие многие актёры старшего поколения. В той же «Снегурочке» Б. Блинов, играя Мизгиря, взял на себя ещё заботу о звукомонтаже и «вертел ветер». В спектакле «Брат и сестра» все звуковые эффекты за сценой выполнялись актёрами, занятыми в спектакле, и т. д. и т. п. Такое участие актёров во всём спектакле, такая забота обо всём спектакле в целом со стороны всех актёров, вне зависимости от возраста и стажа, полезны прежде всего для самого спектакля, ибо кто же, как не актёр, может творчески отнестись к тому или иному «эффекту»? Но ещё в большей степени это полезно для укрепления, объединения коллектива.
«Все играют всё» - это замечательно на первых порах ещё и тем, что обеспечивает большую культуру народным сценам, массовкам, то есть всему тому, что обычно самое трудное и самое неприятное в театре в смысле организационном и самое уязвимое в художественном отношении. Затем мы пытались по-новому поставить вопрос о дублёрстве. Это очень сложный вопрос, и, может быть, не так уж не правы те, кто опасается дублёрства. Не уничтожает ли оно индивидуальную неповторимость спектакля? Не наносит ли ущерба особенной тонкости сценического общения? Всё это может быть. Однако положительная сторона дублёрства настолько важнее этих опасений, что о нём приходится думать.
Мы пытались строить работу таким образом, чтобы дублёры занимались, по возможности, вместе. Чтобы, допустим, в «Снегурочке», где было три Весны, за готовность каждой из трёх отвечали все исполнители этой роли, чтобы каждая из них была режиссёром-куратором для другой и несла полную ответственность за работу своей опекаемой. И тогда товарищи работали друг с другом хорошо. Кстати, эта же «троица» впоследствии играла Марину в «Борисе Годунове», они были всё время вместе и были озабочены (надеюсь, что искренно) успехами друг друга.
Говорить, что у нас совершенно не было червоточинки и мелочного самолюбия, было бы смешно. Дело не в том, чтобы во мне этого не было, а в том, чтобы я его преодолевал. Способ преодоления при таком дубляже, как он был поставлен у нас, давал и может давать хорошие результаты. Кроме того, дублёрство своеобразно связано с самостоятельной работой. Если я хочу сыграть хорошую роль, а исполнителей на эту роль три человека, то совершенно ясно, что со мной не будут заниматься на репетициях так, как с человеком, который является «единоначальником» в роли. Ясно, что я должен работать сам и работать много.
И вот один из стимулов к самостоятельной работе - это правильно поставленное дублёрство. Иногда оно преподносит замечательные подарки и художественному руководству, и труппе. Я расскажу маленький факт, о котором приятно вспомнить.
В спектакле «Снегурочка» Лель должен играть на гуслях. Когда один из исполнителей этой роли вводил другого, то, естественно, он учил его играть на гуслях. Попутно он обучил этому и свою жену, которая играла Купаву. А так как Купава тоже имела дублёров, то, между прочим, работая со своими дублёрами, она по собственному почину увеличила количество «гусляров» ещё на два человека. Затем стал вводиться третий Лель. Стало три Леля. К ним примкнули ещё и ещё, стало 12-14 гусляров, целый гуслярный ансамбль, который занялся даже самостоятельной концертной деятельностью на эстрадах Ленинграда.
А когда образовался гуслярный ансамбль, у режиссёра возникла мысль, что можно поставить пушкинские сказки, где участвовал бы хор гусляров. Оттого, что кто-то кого-то вводил, возникла режиссёрская идея, которая получила осуществление, худое или хорошее, но во всяком случае жизнеспособное и любопытное. Так 14 апреля 1937 года появился на свет спектакль «Сказки Пушкина», где гусляры и играли роли, и аккомпанировали. Я ещё расскажу об этом спектакле.
А наш драматург Дэль-Любашевский, увидя, что актёры способны не только разговаривать, но и играть на музыкальных инструментах, ещё до «Сказок Пушкина» рискнул на большее. Он решил: если актёр может играть на гуслях, почему бы ему не научиться играть на трубе? И написал хорошую пьесу «Музыкантская команда», в которой действующие лица по ходу действия должны играть на духовых инструментах и которую он, может быть, не написал бы, если бы у него не было перед глазами такого своеобразного примера…»
Зон Б.В., Об учителях и коллегах, в Сб.: Школа Бориса Зона. Уроки актёрского мастерства и режиссуры / Сост. В. Львов, СПб, «Мастерская СЕАНС», 2011 г., с. 403-407.
