Новизна и творчество по Ферруччо Бузони
«…критика упрекала Бузони в «вольностях» двоякого рода: в отступлениях от «общепринятого», «традиционного» толкования, «освящённого преемственностью великих интерпретаторов» и в «прямых изменениях авторского текста».
Первый упрёк нельзя признать серьёзным. Всякий истинный художник, в том числе и художник-исполнитель, чем-то непременно отличается от своих предшественников, в чём-то обязательно «отступает» от того, что сделано ими; иначе его «творения» имели бы не большую цену, чем точное повторение Девятой симфонии или «Войны и мира». «В понятии «творчества» содержится понятие «нового»... Вернее всего следуют великому образцу, когда ему не следуют: ибо образец стал велик вследствие того, что отклонился от своего предшественника» (Бузони), внёс нечто новое по сравнению с ним. Бетховен не сделался бы Бетховеном, если бы он только повторял сделанное Гайдном и Моцартом.
Этим, разумеется, нисколько не умаляется ценность созданного великими художниками прошлого; но созданным можно восхищаться, его нельзя повторить. Найденное великим художником - при «повторении» эпигонами всё больше тускнеет, утрачивает лучшее, дыхание жизни, силу воздействия: «традиция» есть гипсовая маска, снятая с жизни, маска, которая, пройдя через поток многих лет и через руки бесчисленных ремесленников, в конце концов позволяет разве только догадываться о своем сходстве с оригиналом». Блюстителей подобных «традиций» Бузони сравнивает с теми жалкими «поэтами», для которых гётевская Форкиада (Мефистофель) во второй части «Фауста» поднимает с земли одежды погибшего Эвфовиона:
Хоть пламя гения отдать вам напрокат
Я не могу, зато ссужу наряд.
Усилиями таких «хранителей традиций» взамен искусства воцаряется штамп, рутина, которая «разрушает всё творческое», «превращает храм в фабрику»; она-то, рутина, и «процветает в театре, в оркестре, у виртуозов и в «художественных школах», то есть, в тех учреждениях, которые предназначены преимущественно для содержания учителей». Либо такая рутина, копирование академических «образцов», подобное тому, против которого некогда восстали «передвижники», либо творческое, стало быть, в какой-то мере иное, новое «прочтение» произведения - третьего не дано.
Несколько сложнее обстоит дело со вторым упрёком. Бузони парирует его, указывая прежде всего на то всем музыкантам хорошо известное обстоятельство, что нотная запись никак не может рассматриваться как подлинник музыкального произведения (в том смысле, в каком это слово употребляется, например, в применении к картине художника), ибо представляет собой очень неточную, лишь приблизительную (в отношении темпа, ритма, агогики, динамических оттенков, характера звучания, длительности каждого звука, а у певцов, скрипачей, виолончелистов - и в отношении его высоты) фиксацию, грубую схему того, что действительно сочинено композитором.
«Точно записать музыку нельзя» (Скрябин). Кроме того, зафиксированное в нотах изложение вовсе не обязательно является всегда и во всем наилучшей, тем более - единственно возможной формой выражения данной музыкальной мысли. Конечно, форма тесно связана с содержанием, но было бы нелепостью, вульгаризацией доводить этот правильный принцип до абсурдного догматизма, до признания непогрешимости и незаменимости малейшей детали в любом произведении. Техника может двинуться вперед и подсказать более целесообразные приемы (например, распределение пассажа между руками в тех случаях, когда это не противоречит характеру музыки), композитор может недостаточно знать и чувствовать специфику инструмента (напомню хотя бы шопеновскую или шумановскую оркестровку), наконец, просто не додуматься, не «нащупать» лучшего варианта. В этом вопросе сами авторы часто куда менее ригористичны, чем их слишком рьяные защитники: иначе как могли бы первые (например, Лист) разрешать исполнителями некоторые переделки (от фактурных поправок до транскрипций целых произведений), как были бы возможны печатные авторские варианты (ossia, различные редакции) того или иного эпизода, импровизированные изменения при исполнении собственных произведений Рахманиновым, Скрябиным и другими композиторами? Очевидно, «буквалисты» - «больше монархисты, чем сам монарх»...
Бузони пишет по этому поводу: «...Нотация, запись музыкальных пьес есть прежде всего изобретательный способ закрепить импровизацию, чтобы её можно было восстановить. Однако первая относится ко второй, как портрет к живой модели. Исполнитель должен снова освободиться от окаменелости знаков и привести их в движение. Но законодатели требуют, чтобы исполнитель передавал окаменелость знаков, и считают передачу тем более совершенной, чем больше она придерживается знаков.
Что поневоле утратилось в знаках из вдохновения композитора, то должно быть восстановлено при посредстве вдохновения самого исполнителя. Для законодателей же знаки - самое важное, и они становятся все более и более важными; новое музыкальное искусство выводится из старых знаков, - они-то и рассматриваются ныне как музыка.
Будь это во власти законодателей, одна и та же музыкальная пьеса должна была бы звучать всегда в одном и том же темпе, кем бы, как часто и при каких бы обстоятельствах она ни игралась. Но это невозможно... Каждый день начинается иначе, чем предыдущий, и всё же всегда с утренней зари. Большие артисты играют свои собственные сочинения каждый раз по-иному, мгновенно преображают их, ускоряют и задерживают, - изменения, которых они не могли зафиксировать в знаках, - и всегда в соответствии с данными в сочинении соотношениями «вечной гармонии». Тогда законодатель негодует и укоризненно отсылает творца к его собственным знакам. При том, как обстоит дело сегодня, правым остается законодатель...».
Таким образом, с точки зрения Бузони, исполнение - не «калькирование», «озвучивание» нот, а творческий акт, как бы перевод выраженного в знаках на душевный язык индивидуальности исполнителя: «исполнение произведения - тоже транскрипция...». Но художественный перевод несовместим с буквализмом подстрочника; портрет сонаты Бетховена работы Гофмана или Бузони, Крейслера или Изаи надлежит судить по иным законам, нежели фотокарточку или удостоверения личности. Вот почему трудно назвать подлинно великого исполнителя, который не «грешил» бы большими или меньшими «отступлениями» от «буквы» текста. Широко известны, например, изменения, которые Вагнер и другие дирижёры вносили в инструментовку симфоний Бетховена, сверхсмелые вольности, какие позволял себе молодой Лист. Правда, в более зрелом возрасте последний «остепенился» и осудил те вольности, которые противоречат «духу» произведения; но никогда венгерский виртуоз не запрещал их в принципе ни себе, ни своим ученикам […]
С другой стороны, Бузони отнюдь не был и неразборчивым поклонником любого нового «только потому, что «это ново». В ряде статей как берлинского периода, так и последующих лет, он решительно отмежёвывается от принадлежности к футуристам, экспрессионистам или какой бы то ни было иной «секте», доказывая, что у него нет ничего общего с «карикатурными экспериментами», с «духом противоречия или бунтарством... или шутовством» тех «безголовых новаторов», которые «начинают с отрицания и вычёркивания существующего». По его мнению, «если есть что-либо, что так же дурно, как тормозить прогресс, то это - безрассудно его форсировать».
«Прогресс, - пишет он, - должен означать обогащение, а не смену средств...»; «кто борется за новое и неслыханное, бьёт поверх цели», «старое уступает дорогу не новому, а лучшему», «цель - Плюс, а не Иное».
Поэтому он осуждает тех «передовых на вид критиков», которые путают «свободу с анархией» и судят о произведении «не по его достоинствам, а по его направлению: хорошие вещи старого направления отвергают, плохие же изделия новейшей выделки превозносят»; но, замечает мастер, «пьеса не потому хороша, что нова, и не потому нова, что лишена формы и красоты».
Коган Г.М., Ферруччо Бузони, М., «Советский композитор», 1971 г., с. 55-59 и 153.
Уровни оценки новизны творческого результата / достижения по И.Л. Викентьеву
