Отдельные творческие решения в кино и на телевидении
Творческое развитие юношей и девушекТворческое развитие юношей и девушек
Ошибки в создании методик креативаОшибки в создании методик креатива
X
«Прежде всего необходимо сказать, что Мейерхольд, «изобретая» театральную биомеханику, не сформулировал и не объяснил своего «метода».
Его теоретизирования в этой области были крайне неясны и носили главным образом полемический характер по отношению к «теориям переживания» в театре. Поэтому я пройду мимо его формулировок раннего периода биомеханики, где ей придавалось и воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни.
Сознательное требование целесообразности и рациональности движения человека и его физического поведения в любой его работе было сродни появившейся в то время теории Гастева и его НОТа (Научная организация труда).
Целесообразности каждого движения требовал Мейерхольд и на сцене для актёров, выполняющих то или другое задание.
Мейерхольд поначалу хотел «разделаться с переживаниями». Как я уже рассказывал, он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появятся и правильное содержание, правильные интонации, правильные эмоции. Физическое положение тела актёра определит его эмоции и интонации голоса.
При этом он требовал от актёра «способности к рефлекторной возбудимости». Возбудимостью он называл способность актёра воспринимать в чувствовании, движении и в слове полученные извне задания. Координирование проявлений возбудимости составляет игру актёра. Приводил такой пример: актёр, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уже от этого пугаться. Переведя это на сегодняшний театральный язык, это значит: «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии». Тут-то, как мне кажется, и получается стык между мейерхольдовекой биомеханикой и физическим действием Станиславского.
Должен сразу оговориться, что я не являлся и не являюсь ярым последователем ни биомеханической системы Мейерхольда, ни метода физического действия.
Мне кажется, что слепое следование актёра и слепая верность этим путям обедняют его и суживают как художника и в какой-то степени закабаляют его.
В то же время я считаю, что мейерхольдовокая биомеханика, особенно в последующие периоды и особенно, если её понимать широко, а также метод физического действия Станиславского и изучение и практическое знакомство с этими методами чрезвычайно обогащают и технически оснащают актёра.
У Мейерхольда в последующие годы несколько изменилось определение биомеханики. Полемический пыл и резкость определений сбавились. В дальнейшем биомеханика, или биомеханическая система Мейерхольда стремится установить законы движения актёра в сценическом пространстве, прорабатывая экспериментальным путём схемы тренировочных упражнений и приемы игры актёра, основанные на точном учёте и регулировании поведения актёра на сцене. Что означает это практически?
Актёр занимается рядом упражнений по биомеханике. Вот некоторые из них: актёр должен определённым приёмом взвалить себе на плечо тело лежащего партнёра и унести его. Должен свалить это тело на пол. Бросать несуществующий диск и стрелять из несуществующего лука. Дать (определённым приёмом) пощечину и принять её. Вспрыгнуть на грудь партнёру и принять этот прыжок. Прыгнуть на плечо к партнёру, а ему потом бежать с сидящим на его плече и пр. и пр. Были упражнения и более простые: взять за руку партнёра и отвести его в сторону, оттолкнуть партнёра, схватить за горло и пр. и пр.
Не следовало переносить эти «приёмы» на сцену, хотя на первых порах иной раз они и демонстрировались в спектаклях. Все эти приёмы должны были воспитывать и прививать вкус к культуре сознательного движения на сцене. Упомянутые упражнения не только были сродни гимнастике, пластике или акробатике, но и приучали актёров и учеников к расчёту своих движении, к глазомеру, к целесообразности и координированным по отношению к партнёру движениям и ряду приёмов, которые при различных варьированиях помогали в будущих постановках более свободно и выразительно актёрам двигаться в сценическом пространстве. К примеру могу сказать, что человеку, который знает и изучил множество танцевальных па, гораздо легче импровизировать и танцевать под музыку, бесконечно варьируя и видоизменяя эти па, чем человеку, вообще не умеющему танцевать.
Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль. То же самое можно наблюдать у акробатов и даже некоторых спортсменов. Он хотел, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла бы в себе только естественность и целесообразность. К сожалению, у слишком усердных «биомехаников» всё же появлялась известная вычурность, любование внешними ракурсами - «биомеханика» становилась для них самоцелью.
Мейерхольд придавал большое значение выразительности тела. Как пример важности и возможности максимальной выразительности он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распростёртыми руками, и печаль в опущенной голове и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать всё, что выражается мимикой. Вспомним маски «Кавказского мелового круга» у Брехта. Поэтому Мейерхольд большое значение придавал выразительности тела и различным ракурсам этого тела на сцене. «Надо так изучить своё тело, - говорил он - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу».
Эту способность актёра он называл умением «самозеркалить».
