«Из первой же беседы со Станиславским мне было ясно, что стремление подчинять людей своей воле мерами суровой дисциплины в нём было сильнее, чем во мне. Это оправдывалось и потом на протяжении многих лет. Раньше мне самому казалось, что я слишком уже требователен к аккуратности, к поведению в стенах школы и тому подобным частностям дисциплины. Помню, у меня была ученица, очень талантливая, но имевшая дурную привычку опаздывать на репетицию. Чтобы проучить её, я попробовал однажды отменить вследствие её опоздания всю репетицию. Отдал, так сказать, небрежную ученицу на суд товарищей. Эффект превзошёл мои ожидания. На неё так накинулись, что она бросилась в санях догонять меня и когда догнала, то тут же на улице стала на коленях просить, чтобы я вернулся.
Вообразите, что тот же приём мне пришлось применить однажды, уже много-много лет позднее, в Художественном театре, к двум из самых замечательных наших артистов, из самых талантливых и из самых любимых - актёру и актрисе тоже с этой дезорганизующей привычкой опаздывать. И опять, хоть и без стояния на коленях в снегу, но мера оказалась чрезвычайно суровой, неизмеримо суровее штрафов или выговоров. Во всех подобных случаях Станиславский был на моей стороне, потому что вообще шел еще дальше. Он, например, даже слишком часто прибегал к объявлению «военного положения», чтобы подтянуть репетиционный энтузиазм.
В оценках Художественного театра его организация всегда славилась чуть ли не наравне с его искусством. В нашей восемнадцатичасовой беседе были заложены все основные принципы этой организации. Мы не упивались самовлюблённым обменом мечтаний. Мы знали, как быстро распадались предприятия, когда люди с наивной горячностью отдавались «благим намерениям», а в практическом осуществлении рассчитывали на каких-то деловых, второстепенных персонажей, которые вот придут помочь сразу все устроить и к которым идейные руководители чувствовали даже некоторое пренебрежение.
Разрабатывать план во всех подробностях было нетрудно, потому что организационные формы в старом театре до того обветшали, что словно сами просились на замену новыми.
Например: контора должна подчиняться требованиям сцены. Театр существует для того, что делается на сцене, для творчества актёра и автора, а не для тех, кто ими управляет. Контора должна гибко приспособляться ко всем изгибам, неожиданностям, столкновениям, наполняющим атмосферу артистической работы. Эта простейшая истина была в старом театре так загромождена канцелярскими штатами, карьеризмом, рутиной во всех взаимоотношениях, - так загромождена, что канцелярская форма становилась важнее артистического содержания. Можно было скорее уязвить самолюбие лучшего актера, чем среднего чиновника. Отказать в расходе по постановочной части или по вознаграждению работника сцены, но создать новую должность для молодого человека, приехавшего из Петербурга с запиской от её сиятельства. Нельзя было провести на сцене самую скромную реформу, если это влекло за собой какое-то передвижение на письменных столах конторы.
Или: каждая пьеса должна иметь свою обстановку, т.е. свои, только в этой пьесе идущие декорации, свою мебель, бутафорию, свои, только для этих ролей сделанные костюмы.
Теперь в каждом театре Советского Союза это азбука дела, а тогда казалось целой революцией. Старый театр имел «сад», «лес», - как сами же чиновники фрондировали, - «высочайше утверждённой зелени»; имел гостиную с мягкой мебелью и высокой лампой в углу под жёлтым абажуром для уютного любовного диалога; зал с колоннами, конечно писаными; мещанскую комнату с мебелью красного дерева. В декорационном помещении имелся «готический» зал и «ренессанс» для пьес «классических», как называл режиссёр все костюмные пьесы, хотя бы они писались современными авторами. К ним были соответствующие стулья с высокими спинками, чёрный резной стол и курульное кресло, которое режиссёр упорно называл «культурным» креслом. Все это имущество переходило из одной пьесы в другую. Добиваться новой декорации было не легко. «Гардероб» каждый актёр имел свой и делал его по своему вкусу. Даже советоваться с режиссёром не находил нужным. Актрисы советовались между собой, чтобы не повториться в цвете платьев.
О монолитном спектакле, в котором все части гармонично слиты, никогда не думали. Для писания декораций был на жаловании декоратор или декоратор-машинист. Декоратору Малого театра Гельцеру иногда удавались отличные «интерьеры», как в «Талантах и поклонниках», но это бывало исключением. Привлекать в театр художников, тех самых, которые увлекают публику на выставках картин, не приходило в голову ни начальству, ни режиссуре. Оркестр, играющий в антрактах, мы устраняли как ненужное и вредное для цельности эмоций развлечение. Пережиток тех времен, когда театр считался только забавою. А между тем, помню, что даже такая актриса, как Ермолова, говорила мне: «А мне жаль, что Вы уничтожили оркестр. Звуки музыки перед поднятием занавеса всегда так хорошо настраивают нас, актёров».
В коридоре во время действия должна быть тишина. Для этого свет в коридорах должен быть притушен, что невольно заставляет разговаривать тише. Наш хозяин театра купец Щукин, где мы через год начнем играть, пробовал сначала возражать против такого нововведения. «Как бы, знаете ли, публика не обиделась». Но потом сам так вошёл во вкус, что иначе не ходил как на цыпочках.
Надо было бороться и с оскорбительной привычкой публики входить во время действия. Стоит группа в коридоре, разговаривает; дверь в зрительный зал открыта. «Пора входить», - говорит один. «Нет, ещё не начали», - отвечает другой, взглянув через дверь и увидев, что занавес еще не поднят. Он, видите ли, привык входить, когда действие уже началось.
Мы придумали притушить свет в коридорах перед началом, это заставит публику спешить на места. До полного запрещения входить во время действия наша мысль тогда ещё не дерзала. Это пришло много позднее, лет через десять.
Ведь вот до чего театральная публика веками избалована рабским положением актера! Он делает её культурнее, он облагораживает её мечты, он доставляет ей самую высокую духовную радость, и публика восхищается актёром; но, приходя в театр, она заплатила деньги и, стало быть, имеет право распоясаться и командовать. Теперь нет в Советском Союзе театра, в котором не было бы запрещения входить в зал во время действия. А сколько было борьбы вокруг даже такого малюсенького вопроса! Помню, один большой «театрал», посетитель всех премьер - когда мы объявили о запрещении входить во время действия - перестал посещать Художественный театр.
- Неужели вас не интересуют наши новые постановки?
- Что делать! Должен отказаться. Я привык приходить в театр, когда мне удобно. Меня могут задержать важным разговором. Вы хотите насиловать мою волю. Не согласен.
Но вот в первый год революции: слышу во время действия шум в коридоре. Оказывается, какой-то болван, решивший, что революция дала ему право делать всё, что ему угодно, угрожает капельдинеру револьвером, если его не впустят в зал.
Даже Мейерхольд в своем театре одно время вывесил плакат, в котором подчёркивалось разрешение публике не только аплодировать, но и шикать и свистеть, если ей не нравится, а кроме того, входить и выходить во время действия, когда ей заблагорассудится. Разумеется, как художник он скоро убедился в невозможности играть при таких условиях и вернулся к порядку Художественного театра.
Отношение к публике было одним из крупных вопросов нашей беседы. В принципе нам хотелось поставить дело так, чтобы публика не только не считала себя в театре «хозяином», но чувствовала себя счастливой и благодарной за то, что её пустили, хотя она и платит деньги. Мы встретим её вежливо и любезно, как дорогих гостей, предоставим ей все удобства, но заставим подчиняться правилам, необходимым для художественной цельности спектакля».
Немирович-Данченко В.И., Из прошлого, М., «Вагриус», 2003 г., с. 72-75.
