Творческая комбинаторика по Альфаро Сикейросу
«Заинтересовал Сикейроса и метод монтажа, открытый Эйзенштейном. Монтажное мышление вообще свойственно художникам и писателям XX века, но именно в кинематографе оно играет основную роль.
Разрезая и склеивая на монтажном столе куски плёнки с заснятыми на них эпизодами будущего фильма, режиссёр творчески преобразует реальную действительность, становясь её полновластным «хозяином».
При помощи монтажа режиссёр организует отдельные детали киноповествования в ритмическое, идейно-выразительное художественное целое. […]
Среди помощников Сикейроса был один молодой человек, отличавшийся крайней тщедушностью и к тому же хромой. Находиться на лесах и работать с утра до вечера ему было не по силам, и Сикейрос, боясь, что он как-нибудь упадёт с лесов, подумывал о том, чтобы от него избавиться. Но особенно раздражало Сикейроса то, что этот художник был и страстным фотографом. Он постоянно щелкал всё, что попадалось ему на глаза. Особенно усердно он снимал создаваемую Сикейросом роспись, причём каждый раз выбирал всё новые и новые точки зрения на неё. Одну причудливее другой. Однажды он принёс Сикейросу кипу фотографий, штук в двести, разбросал их перед ним на полу и... «Я был потрясён! Фотоаппарат, к которому каждый художник относится с презрением, оказался бесценным помощником живописца для анализа композиции росписи», - писал позднее Сикейрос.
На фотоснимках было ясно видно, что с определённых точек зрения окружность перестаёт быть окружностью, прямоугольник превращается в трапецию, квадрат - в ромб, параллельные линии пересекаются. Тут художникам пришлось впервые задуматься над относительностью геометрически форм в живописи, и прежде всего в настенной.
Вывод был один: используя фотографический объектив как средство постоянного контроля, создавать многоракурсную, рассчитанную на множество зрителей роспись. Она должна согласовываться с динамикой города, сопрягаться с архитектурой здания и учитывать окружающие постройки. Площадь, улицы, окрёстные дома должны трактоваться как среда и как место для обозрения росписи. […]
Художники XIX и XX веков красок не только не изобретали, но зачастую даже не знали, из чего они делаются. Краски покупали в магазине. В тюбиках, в баночках, в коробочках. А ведь в средние века художники входили в цех аптекарей на том основании, что как аптекарь лекарства, так и они сами изготовляли краски. Художник только тогда приобретал право называться этим именем, когда овладевал не только мастерством рисовальщика и живописца, но и секретами приготовления необходимых ему для работы красок.
Какая увлекательная область находок раскрыть перед Сикейросом, когда он буквально окунулся в литературу о краске и красителях! Но у Сикейроса это был далеко не академический интерес. Перед художником встала насущная задача, не разрешив которую он не мог двигаться дальше. Ему было необходимо найти краски, которые удовлетворяли бы двум важнейшим условиям: распылялись аэрографом и были бы настолько прочны, чтобы не разрушаться от дождей, солнца, туманов.
И с присущей ему решительностью Сикейрос занялся чуждой до сих пор для него областью - химией.
И как всегда, его энтузиазм привлёк и захватил целую группу окружающих его людей, и в том числе профессиональных химиков, без участия которых опыты Сикейроса остались бы дилетантскими экспериментами.
После долгих поисков подходящих красителей Сикейрос случайно наткнулся на пироксилин - краску, основой которой являются полихлорвиниловые смолы. Пироксилин уже довольно широко применялся в промышленности. Им окрашивались машины. Но применить пироксилин в живописи никому в голову не приходило.
Сикейрос приступил к опытам.
Пироксилин опыты выдержал. Краска была очень текучей и мелкозернистой, а значит, идеально подходила для аэрографа. Она давала очень насыщенный цвет, быстро высыхала, что было чрезвычайно важно именно для наружной росписи. Она была исключительно устойчива и долговечна. Сикейрос, несмотря на упрёки в вульгаризации средств живописи, которые сыпались на него со всех сторон, решает отныне работать только пироксилином.
Но для этого предстояло ещё много узнать о свойствах новых красок, расширить их палитру, усовершенствовать технологию. Чтобы все эти работы велись на вполне солидной научной основе, Сикейрос вместе со своим другом Гутьерресом организует в Нью-Йорке экспериментальную мастерскую.
Масштабность личности Сикейроса проявилась и здесь. Вот как он сформулировал задачи, стоящие перед создателями мастерской: «Не уютненькая мастерская, пригодная разве только на то, чтобы варить в ней яйца к завтраку, а настоящая лаборатория, где нам приходилось иметь дело с громадными ретортами, иначе говоря, с громадными проблемами, - это была лаборатория изобразительного искусства, где решались творческие вопросы невиданного доселе масштаба». […]
Прежде всего Сикейрос нарушает сложившийся столетиями и уже казавшийся незыблемым принцип - монументальная живопись вторит архитектуре, выявляет и подчеркивает её структуру, как бы подчиняется ей. Композиция фрески Сикейроса охватывает стены и потолок зала, как вспышка пламени. И в этом огне дематериализуется архитектурное пространство и воссоздается новое, чисто живописное пространство. Композиция росписи как бы складывается из множества вогнутых полусфер с разным радиусом кривизны, сходящихся к одному центру - к зрителю. Но ведь зритель не один.
Их в зале множество. Следовательно, и центров должно быть множество. Множество аспектов созерцания, спроектированных на множество точек созерцания, - вот принцип построения этой сложнейшей композиции.
На отдельных плоскостях и поверхностях разворачиваются отдельные, не связанные между собой эпизоды. Они вплотную соприкасаются, иногда наплывают друг на друга, а иногда даже пронизывают друг друга.
И всё это обрушивается на зрителя со всех сторон, без всякой последовательности. Каждый эпизод как бы стремится первым ворваться в его сознание и потрясти его с наибольшей силой. […]
Надо сказать, что, несмотря на всю смелость Сикейроса, не он первый и не он последний ввел в ткань произведения «кусок Реальности» в неизмененном, так сказать, чистом виде. ещё в начале века кубисты наклеивали на холст обрывки материи, газеты, этикетки от красок, сиденья стульев и даже окурки. Это называлось коллаж. Сикейрос, безусловно, был хорошо знакоц с опытом кубистов в области коллажа, но родословная его метода идёт не от них.
В двадцатые и в особенности в предгрозовые тридцатые годы целый ряд писателей, среди них Илья Эренбург вводят в свои произведения целые куски из газетных корреспонденций, вплетая таким образом реальный, документальный факт в художественную ткань произведения. А во время войну в Испании Сикейрос сам был свидетелем рождения нового жанра киноискусства, использующего только материал реальной действительности. Мы имеем в виду жанр документального кино. Иоренс Ивенс и Роман Кармен под фашистскими пулями создавали великолепные образцы документальной кинопублицистики.
Введение Сикейросом фотографии в художественную ткань живописного произведения продиктовано тем же стремлением к точности и к публицистической активности, которое двигало передовыми кинорежиссёрами и писателями, вторгавшимися в обострённую социальную борьбу 30-40-х годов. Объяснений этому стремлению может быть много, но бесспорно одно - масштаб социальных катаклизмов в XX веке настолько громаден, настолько фантастично с точки зрения предыдущих веков «плановое» варварство фашизма, настолько головокружительны успехи науки, что никакой художественный образ просто не в состоянии доподлинней, сильнее донести эти грандиозные события до зрителя или читателя, чем сам зафиксированный и введённый в произведение реальный факт. Его документальная точность не превзойдена по мощи воздействия на человеческое сознание. Газетные фотографии зверств фашизма, введённые Сикейросом в роспись, приобретают силу документального судебного доказательств».
Семёнов О.С., Давид Альфаро Сикейрос: очерк жизни и творчества художника, М., «Детская литература», 1980 г., с. 65, 72-75 и 92-94.
