О творческом художественном переводе по Юлиану Тувиму

«В 1934 году в «Wiadomosti Literackie» (№ 7) была напечатана интереснейшая статья выдающегося поэта и замечательного переводчика Юлиана Тувима «Четверостишие на верстаке» («Czterowiersz па warsztacie»). Её ценность заключается не только в том, что она принадлежит перу художника, который, по справедливому утверждению М. Живова, представляет собой в качестве переводчика «исключительное явление не только в польской, но и в мировой поэзии...

Весь опыт, накопленный в работе над поэтическим словом, он вкладывал в свои переводы. Тувим достиг такого совершенства в переводческом мастерстве, которое может служить образцом».

Дело здесь и в другом: перед нами уникальный документ психологии творческого процесса, зафиксированная автором во временной последовательности вся картина его работы над переводом первого четверостишия пролога к поэме Пушкина «Руслан и Людмила».

Сам Тувим называет свою статью попыткой «стенографически зафиксировать процесс перевода» четверостишия. Эту попытку в её своеобразии можно назвать уникальной среди существующих наблюдений писателей над ходом собственного творческого процесса. Мы словно чудом присутствуем при этом процессе, проникаем в лабораторию художественного мышления, которая до сих пор является одной из сокровенных тайн духовной жизни человека.

Фиксируя самый ход работы - поиск, сложное ассоциативное мышление, яркие всплески которого возникают перед нами, словно на экране, - Тувим вместе с тем обстоятельно анализирует собственный процесс перевода.

Всё это придаёт его статье значение, далеко выходящее за пределы специально переводческой проблематики (в данном случае за пределы частных вопросов о трудностях перевода стихов с русского на польский язык и общих - о «точности», допустимости известных отступлений от буквы оригинала, о теоретических принципах переводческого искусства и т. п.; эти вопросы в большей или меньшей степени освещались неоднократно в ряде ценных работ). Мы остановимся только на тех сторонах статьи, которые позволяют ставить вопрос о психологии художественного перевода как проблеме научного исследования, а также на некоторых типичных сторонах творческой деятельности поэта, независимо от того, создает ли он оригинальное или переводное произведение.

«Исповедь моя, - пишет Тувим, - довольно точно воспроизводит ход мыслей во время работы». Следует добавить: не только «ход мыслей», но и работу воображения, возникновение образов и их координацию как с текстом оригинала, так и с возможными польскими эквивалентами отдельных слов и выражений: С самого же начала чтения «стенограммы» творческого процесса можно заключить, что условием этого процесса является воссоздание в воображении переводчика представлений, близких к тем, которые складывались у Пушкина, когда он писал четверостишие «У лукоморья дуб зелёный...». «Что касается образа,- признается Тувим, - вся сцена, словно написанная красками, у меня перед глазами».

Образ лукоморья возникает в сознании Тувима в его специфически романтическом и цветовом ощущении («...изгиб морского берега... Пленительное слово! Само по себе, независимо от значения, сказочное, фантастическое... Даже зелёное»). В другом месте этой же статьи Тувим говорит о своём «пластическом восприятии» зелени, свежести и романтичности лукоморья. Таким образом, в сознании переводчика наряду с поисками польских эквивалентов образа происходит как бы репродуцирование самого творческого процесса, результатом которого явилось пушкинское четверостишие.

Любопытно, что возникшие у Тувима варианты в некоторых случаях непроизвольно повторяют варианты оригинала чернового наброска пролога (которые сохранились на обороте переплета одной из пушкинских тетрадей).

В ходе работы у Тувима возникла строка: «Wciaz chodzi па Zancuchn wkrag», то есть «Всё ходит по цепи вокруг» (у Пушкина - «Все ходит по цепи кругом» ). Но в черновике у Пушкина тоже сначала было «Все ходит на цепи кругом». Это вариант не просто стилистический, а связанный с определёнными образными представлениями. В сознании Тувима «златая цепь» возникает не только как привязанная к дубу и опоясывающая его, «приколоченная» к стволу, но и как «вкрученная» в гущу ветвей, «запутанная в гущине» дерева. В связи с этим у переводчика возникает и вариант, по которому «кот учёный» не просто ходит на цепи вкруг дерева: он ходит около или всё кружит в золотой цепи («Wiancuchu ziotytn krazy wciaz»). Любопытно, что и в пушкинском черновике имеются иные варианты, в какой-то степени близкие тем образным представлениям, которые мелькали у Тувима: «По цепи ходит кот кругом», «По цепи ходит вверх и вниз».

Такого рода вариантность в черновике оригинала и в работе переводчика могла возникнуть только в силу того, что переводчик не только экспериментировал, подыскивая польские словесные эквиваленты оригинала, а одновременно воссоздавал как поэт и проникновенный читатель живописную, яркую, образную модель сказочного мира, изображенного Пушкиным. Далеко не все в деталях этой модели совпадало с изображением у Пушкина (так Тувим справедливо отбросил мелькнувший у него образ закрученной, блестевшей среди зелени золотой «цепи-змеи»). Но самая специфика образного мышления, обнаружившего свою активность и динамику в ходе переводческой работы, ведёт к выводу о том, что перевод как творчество в принципе не отличается по своей природе от работы поэта в процессе создания им оригинального произведения. […]

Самонаблюдение Тувима свидетельствует о глубоком осознанно-аналитическом подходе к работе, отбору определённых образных ассоциаций (ритмических, звуковых, цветовых и т. п.), хотя он заявляет: «Процесс поэтического творчества безусловно подсознателен». Именно в результате аналитического подхода Тувим как взыскательный художник признал неудачным свой перевод первого четверостишия (пролог к «Руслану и Людмиле»).

Мы можем проследить, как возникавшие на уровне «интуиции» образы тут же подвергались тщательному и всестороннему (моментальному большей частью) анализу. Достаточно сослаться на подробнейшее описание в статье Тувима образа «явора», который в его сознании вытеснил образ другого дерева - дуба. Этот образ возник как в силу неуловимых ассоциаций, связанных с воспоминаниями детских лет, так и в результате индивидуального восприятия пушкинской «колдовской сказки о Руслане и Людмиле». Но, как признается далее Тувим, «не только эти глубоко скрытые импульсы ощущений, создающие атмосферу, ореол вокруг слова, - причина дерзкого решения посадить над заливом новое дерево - явор. Хотя эти факторы и вправду первородные, наиболее убедительные, бьющие в самый корень видения убеждающей инстинктивной силой, кроме них весомы и другие трезво рассудочные соображения» (дальше говорится об этих «соображениях»: красота явора, возбуждаемые им ассоциативные представления и т. п.). Таким образом, возникший на уровне «неосознанного» образ дополняется «трезво рассудочными соображениями».

Но аналитическую проверку в ходе творчества проходят и все другие структурные элементы стихотворения, о чём свидетельствует признание Тувима: «Сколько слов приходится переставить, перекрутить, покалечить, укоротить или вытянуть, чтобы целое уложилось в тесную колею определенного ритма, достойно связалось с предыдущей и последующей строками, спаялось бы с ними рифмой и прочно утвердилось на фундаменте последнего стиха». И в заключение: «В чем тайна поэтических черновиков?.. Манускрипты поэтов буквально пестрят от многоэтажных поправок. О чём это говорит? О том, что взбирались по этим этажам в какой-то правде, что эта поэтическая правда где-то есть, существует, сокрыта...»

Утверждая в противоречии со всеми своими конкретными самонаблюдениями, что процесс поэтического творчества «безусловно подсознателен», Тувим вместе с тем совершенно правильно отмечает его научную познаваемость: «Результаты его (процесса – Борис Мейлах) можно исследовать с ланцетом и пинцетом в руке; специалист-стиховед всегда сумеет добраться до подкожных тканей поэтического тела и узнает, отчего поэт в каждом конкретном случае употребил те или иные слова». К этому следует добавить, что литературоведение в содружестве с другими областями знаний, безусловно, может проникнуть и в глубинные основы творческого процесса, выяснить не только причину замены и возникновения тех или иных слов в рукописи, но самые закономерности художественного мышления, проявившиеся в ходе создания тех или иных произведений, интуитивные озарения, их взаимоотношение и связь с элементами аналитическими, возникновение и развитие всей художественно-идейной концепции замысла, его импульсы и реализацию».

Мейлах Б.С., Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы, М., «Искусство», 1985 г., с. 83-87.