Коррекция инерции мышления
Различные способы корекции инерции мышления
Противоречие как парадокс или запретПротиворечие как продуманный (!) парадокс или запрет
X
Парадоксальное поведение актеров по К.С. Станиславскому
«На репетициях 1906-1907 гг. Л.А. Сулержицким впервые записаны знаменитые парадоксы Станиславского об актёрской работе.
Чем неожиданнее и менее банальны физические приспособления актёра для воплощения ролевого физического действия, тем выразительней и ярче осуществляется сценическая задача.
«Когда хотите выразить темперамент - говорите медленно. Как только почувствуете, что темперамент пошёл, схватите себя, растормошите, и когда захочется говорить с темпераментом задерживайте слова. От этого препятствия темперамент будет ещё сильнее подниматься». «Настоящий ритм - не скороговорка, а наоборот, чем выше ритм, тем медленнее говорите». «Высшие приспособления всегда контрастного характера», - утверждает Станиславский. Можно вспомнить первые наставления парадоксального характера, старательно усвоенные нами от педагогов ещё в театральной школе:
- играя злого ищи, где он добрый;
- играй «спиной» к факту;
- меньше «мастерства» - больше искусства;
- работай «для себя» тогда всем будет интересно;
- страх, боль, опьянение не переживают и не играют, а борются с этими представляемыми состояниями.
Примеры парадоксального поведения актёра в сценических задачах, использование неожиданных и странных на первый взгляд приспособлений, в дальнейшем лягут в основу метода физических действий. Парадоксы актёрского творчества, «нелинейное» взаимодействие между осознанной актёром сценической задачей и рождённой подсознанием формой её осуществления. Мастерство игры проявляется там, где приспособления носят интересную, а не банальную или сентиментальную форму. Как говорит Станиславский в это время: «Для того чтобы сыграть злодея, надо показать моменты, когда он добр. Когда хотят показать сильного, надо найти минуты, когда он слаб». «Перед драматической сценой сделайте индифферентное лицо», - советовал Станиславский актёрам.
Искусство актёра соткано из парадоксов и сам актёр в своем творчестве на каждом шагу творит парадоксы. «Телесное воображение» и «мышление телом» - один из самых глубоких парадоксов актёрской практики, до сих пор не изученное психофизиологией в той степени, чтобы классифицировать это явление на научно-теоретической основе. Первым начал это осуществлять в своей теории и практике Станиславский. К парадоксам актёрской игры, как в обыденности, привыкают всё новые генерации актёров всего мирового театра. Искусство актёра - идеальный пример того, как самое хаотическое, нелинейное сочетание глубоких взаимодействий психического и физического, сознания и подсознания создаёт в результате великолепный порядок. Парадоксальность «формулы» перевоплощения становятся основой и неотъемлемой частью профессионального мастерства. Актёр привыкает к тому, что он должен уметь:
- стать другим, оставаясь самим собой;
- работать сознательно, чтобы встать «на порог» творческого подсознания;
- быть «инструментом и исполнителем», «материалом и художником», «Гамлетом и зрителем» одновременно;
- жить и играть одновременно;
- быть искренним и отстранённым одновременно;
- быть чувственным и рациональным одновременно;
- превращать «сейчас» в длительность и одновременность;
- превращать всё своё телесное существо в «концентрированную психику»;
- создавать вымысел при помощи физической реальности сцены и собственного тела;
- превращать воображаемое в ощущаемое;
- делать воображаемое центром подлинного физического восприятия, основой физического самочувствия роли;
- искать правдоподобие там, где его не может быть в принципе; видеть невидимое «внутренним зрением» вместе со зрителем; соблюдать «публичное одиночество»;
- соблюдать принцип: чем субъективней внутренний мир актёра, тем его ярче объективизация;
- понимать, что «лобовое» общение менее результативно, чем «рикошет»;
- стоять «спиной» к событию;
- владеть «логикой эмоции» и «эмоциональной логикой»;
- превращать время переживания в пространство чувства (в паузы и различные сочетания сценических темпов и ритмов);
- повторять, не повторяясь даже на двухсотом спектакле;
- соединять прошлое, настоящее и будущее в одном «сейчас»;
- мыслить телом, воображать телом, видеть телом, слушать телом;
- создавать «логические алогизмы» поведения и приспособлений;
- одни и те же причины психической жизни роли порождают совершенно разные внешние физические последствия;
- «отказаться от себя» означает - «убить образ»;
- воображаемое на сцене так же реально, как и всё действительное (закон реальности сценических чувств и безусловности сценического времени);
- верить в иллюзорный «двойник» театра, так как созданный образ долговечнее, чем сам актёр;
- образы театра «зримее» в пустоте;
- «всё» возникает из «ничего» (тишины, молчания);
- в паузе больше смысла, чем в длинных речах;
- тишина выразительней шума;
- неподвижность выразительней, чем динамика;
- чем условнее режиссёрский приём, тем «безусловнее» существование в нём актёра;
- недоговорив - «сказать всё». […]
Можно утверждать, что сценические парадоксы, это отлаженный самой природой механизм художественного воплощения. Парадоксы актёрского искусства являются мнимыми, так как это нераскрытое рациональным (научным) путём взаимодействие природных (художественных) категорий сцены: времени и пространства в их человекомерных измерениях, психики и физики актёра. Так же можно сказать, что все сценические парадоксы порождены некорректным (точнее: непривычным – Прим. И.Л. Викентьева) соединением (посредством художественного приёма, сценического образа) различной природы размерных объектов, их неравновесных взаимосвязей, подвижных нелинейных взаимоотношений.
При выборе физических приспособлений для выполнения «линии целенаправленного физического действия» Станиславский всегда советовал ориентироваться на жизнь, богатую всевозможными, иной раз даже странными, парадоксальными сочетаниями в поведении человека текста и подтекста, формы и сущности его действий, внешнего поведения и истинных намерений».
Яркова Е.Н., Формирование метода и системы в творчестве К.С. Станиславского, Барнаул, «Агаки», 2011 г., с. 106-108.
