Распространение достижений культуры в Европе по Хосе Ортеге-и-Гассету
«Хочу предложить вам сегодня четыре тезиса.
Тезис первый. Всякий плод человеческих рук - будь то мазок, слово или поступок - это всего лишь звено, часть. И по-настоящему понять его я смогу, только если включу это звено в целостный мир человека, взятый именно как единое целое, закопченный организм, живая и самодостаточная сущность. Отсюда задача исторического метода: в каждом отдельном случае отыскать эту самодовлеющую, сосредоточенную в себе реальность - содержание, которое охватывает и данный факт. Самые вопиющие свои ошибки историческая наука допускала именно тогда, когда попросту сводила разрозненные факты к какой-то другой реальности, которая, в свою очередь, была всего лишь частью, а не подлинно целостным и законченным организмом. Назовём их поэтому ошибками анатомии.
Тезис второй, уточняющий сказанное. И Сурбаран, и Веласкес, и Рибера - три пика, которые символизируют главные свершения испанских живописцев до Гойи и составляют истинную славу этого периода, - остаются абсолютно непонятными, если соотносить их с необсуждаемой и самобытной реальностью, по привычке, именуемой историками «испанской живописью». Потому что этой, с позволения сказать, «испанской живописи» как настоящей, отдельной и самодостаточной реальности попросту не существует, как, впрочем, не существует и живописи французской, немецкой или английской.
Если говорить о живописи, то здесь до конца XVIII века вообще не было никакой другой подлинной, первородной и самостоятельной реальности, кроме созданного итальянскими мастерами. Итальянская живопись - гигантский континент, а остальные европейские школы - всего лишь его области и провинции. Добавлю только, что в начале рядом с этим материком располагается остров фламандского искусства: возникнув сама по себе и совершенно независимо, здешняя школа некоторое время живет собственными истоками и находками, но царит на куда более скромных пространствах и примерно с 1500 года постепенно поглощается итальянской живописью.
В брошюрке, розданной вам на первой лекции, я уже говорил, что с 1550 года - отметьте для себя эту дату! - фламандские живописцы, как, впрочем, и французские, немецкие или испанские, отправляются учиться в Рим. Конечно, фламандская живопись в известной мере повлияла на итальянскую - отсюда к итальянцам пришла, ни много ни мало, сама техника работы маслом. Но, приняв эту оговорку, можно утверждать однозначно: с начала XVI столетия в данной сфере культуры существовала единственная подлинная, первородная и самобытная реальность - итальянская живопись.
Тезис третий. Процесс эволюции, развернувшийся в масштабах континента, который составляла тогда итальянская живопись, - это обычный процесс, идущий в любой сфере культуры, будь то искусство, техника, паука, политика или религия. В основе его - две особенности. Во-первых, начатки и находки, захватывающие позднее всю громадную территорию, сначала обнаруживаются в одной точке - потом в ней опознают центр. Отсюда они мало-помалу распространяются на новые области, достигая, наконец, пределов собственного влияния, где лежат уже finis terrae, последние рубежи данной территории.
Чаще всего эти окраины совпадают с географическими границами материка. Если же периферия той или иной культуры - не предел её и не конец, если она соседствует и граничит с другой по своим истокам культурой, тогда перед нами особая историческая реальность, которую можно sencu slriclo назвать «пограничной культурой». Поскольку начатки культур расходятся по всей территории постепенно, культурный расцвет периферии всегда запаздывает.
У описанного явления - и это во-вторых - есть обратная сторона. Основные начала данной культуры не просто обнаруживаются в центре (скажем, живопись - в Италии) - они здесь, по большей части, и достигают зрелости, видоизменяются, так что один стиль оттесняет другой, и все это со сказочной щедростью кипит до поры, когда ключи изобретательности неожиданно разом глохнут. Наступает этап упорядочения, комбинирования, гальванизации найденных форм, разработки богатейшего наследия и - наводящего па грустные мысли! - существования за его счёт. Точнее говоря, на периферии как будто вдруг пробивается источник новых форм - последний всплеск первородных начал и, вместе с тем, переход уже к чему-то иному, безвестному. Так итальянская живопись заканчивается во Фландрии Рубенсом, Франсом Халсом, Ван-Дейком и Рембрандтом, во Франции - Пуссеном, Клодом Лорреном, Калло и Валантеном, а в Испании - Сурбараном, Веласкесом и Мурильо.
Поэтому как бы внезапный взлёт испанской живописи в работах поколения 1596 года, взлет, не имевший на полуострове никакой предыстории и, если говорить о здешней живописи, возникший буквально из ничего, на самом деле - совершенно обычный факт и всего лишь частный случай общего закона, которому подчиняется эволюция любой культуры.
В Испании он торжествует с особым блеском. Напомню, что - кроме понятий о государстве, политике и военной технике, которые родились у нас раньше, чем в других странах Запада, - едва ли не во всех остальных аспектах исторической морфологии резкие и крупные формы появляются у испанцев с запозданием. Севильская художественная школа ещё незадолго до Веласкеса представлена почти исключительно зарубежными мастерами, я уж не говорю о стилистике. Как только живопись угасает в Италии, она немедленно вспыхивает у нас. Мы, в своей обычной манере, являемся к концу праздника. Так оно и в далёких от живописи сферах: возьмите, скажем, философию. В Европе, колыбели схоластики, уже два столетия как нет ни одного схоласта, а в Испании вдруг, совершенно неожиданно, возникает целая череда гигантов - Суарес, Фонсека, Ариага, теологи Триентского собора.
Как я уже говорил, созданное итальянскими живописцами между 1300 и 1600 годами достигает таких исполинских высот, настолько превосходит человеческую меру, что, попадая в иные края, включаясь в историю отдельного периферийного парода, оно лишний раз подчёркивает отсталость провинции. Испанская живопись - тут не о чем спорить! - принадлежит испанцам, но именно из-за этого и по своим историческим судьбам она - лишь часть огромного материка итальянского искусства, его, в каком-то смысле, заключительная фаза.
Тезис четвёртый и последний. Любое полотно в своей предельной, самой простой и сокровенной структуре двойственно. С одной стороны, перед нами - реальность в се естественных формах, с другой - художественные, стилизованные формы, которым художник подчинил исходную материю. Тогда динамику изобразительного искусства можно понять как борьбу между теми и другими формами. Эстетическим фактом, художественным произведением картину делает стиль. Для эстетического удовольствия зрителей нужно, чтобы реальные предметы, не имея ничего общего ни с треугольниками, ни с пирамидами, как бы продолжали оставаться собой, скажем, человеческим телом, и в то же время преобразились, переносно говоря, в пирамиды и треугольники - во что-то совсем иное. Этой уловкой фокусника, этим волшебным и нескончаемым преображением только и живет искусство. В его основе - великодушие: способность чудом вызволить любой предмет из неумолимых границ судьбы, приговорившей быть только тем, что есть, и сделать его хоть немного другим, дать передышку от самого себя, чудесную силу вырваться из тисков привычного удела и насладиться возможностью, отпущенной лишь богам, - возможностью стать другим».
Хосе Ортега-и-Гассет, Веласкес / Этюды об Испании, Киев, «Новый круг - Пор-Рояль», 1994 г., с. 166-168.