Официальная / бюрократическая организация творчества
Политические реформы в стране
X
«Важнейшими механизмами регуляции культурного процесса на этом первом этапе были административно-командные и идеологические. Уже в октябре 1917-го фактически вводится цензура (трибуналы печати), а в январе 1918-го при них создаются следственные комиссии с правом на обыск и арест. И хотя провозглашается, что цензура имеет «временный характер и будет отменена по наступлении нормальных условий общественной жизни» - это очередная ложь: в 1921 г. в ответ на предложение Г. Мясникова ввести полную свободу печати в связи с окончанием Гражданской войны В.И. Ленин заявил: «Мы самоубийством кончать не желаем и потому этого не сделаем».
Об огромном значении, которое партия придавала идеологическому «промыванию мозгов» свидетельствует организация сплошного частокола цензурно-идеологических структур: отдела агитации и пропаганды (Агитпропа) при ЦК РКП(б) и учреждение при Наркомпросе Главполитпросвета (1920) с отделами на местах, призванных проводить идеи партии в «политико-просветительной работе республики», в 1922 г. учреждаются всесильный Главрепертком и Главлит, таково официальное название органа советской цензуры. Новая власть была мнительной, бдительной и подозрительной. В 1921-1922 гг. Наркомпрос принимает целый каскад постановлений, циркуляров и распоряжений, призванных соблюсти идеологическую чистоту репертуара: устанавливаются процедуры отбора пьес и утверждения репертуара. Одновременно идёт - ещё до национализации театров - планомерная облава на частное предпринимательство.
Антрепренёрам запрещаются: показ спектаклей без предварительного разрешения органов Наркомпроса (1918), заключение контрактов с артистами без предварительного разрешения ТЕО (март 1919); формирование трупп по договорам, если не соблюдаются тарифные ставки, выработанные профсоюзом и утвержденные Наркомтруда, куда, кстати в апреле 1919 г. переводится актёрская биржа. И, наконец, в мае 1919 г., ещё до национализации театров - Наркомпрос запрещает - чего уж там мельчить! - «всякую частную инициативу в театральном деле». Естественно, последовало резкое сокращение числа театров - к концу 1918 г. их было уже не более двадцати.
Выбранный ТЕО курс означает непосредственное государственное регулирование театральной деятельности - так называемый принцип прямого управления. Предпринимаются даже попытки внедрить эти прожекты в жизнь.
Первая ласточка «огосударствления» искусства появляется в Петербурге: здесь в октябре 1918 г. публикуется декрет «Об объединении всего театрального дела и постановке зрелищ в пределах Северной области и передаче в ведение комиссариата по народному просвещению Союза коммун Северной области РСФСР». Выражая мнение всех правоверных пролеткультовцев, П.М. Керженцев публикует в «Известиях» статью «Очередь за Москвой». А в марте 1919 года распоряжением зав. ТЕО О.Д. Каменевой вводятся временные «Правила финансирования местных учреждений по театральному делу». Суть их сводится к тому, что ТЕО предполагает перевести все театры РСФСР на бюджет при условии, что они разработают годовые планы, пришлют свои сметы в Москву, где высокое начальство их рассмотрит и примет решение. Нам сегодня никак не понять всей бессмысленности этой затеи - только в фанатически искривленном сознании ярого государственника (а именно таковой была ориентация О.Д. Каменевой) могла возникнуть эта бредовая идея. Какие планы и сметы, какая Москва - вся Россия полыхает огнём гражданской войны, страна распалась, даже Калуга объявила себя «республикой»?!
Естественно, что деятели театра заняли «круговую оборону» от возможной национализации. Государственники из ТЕО искренне недоумевали: «Понятно, почему возражают предприниматели против национализации, но непонятно, почему возражают артисты». Общее мнение творческих деятелей выразил К.С. Станиславский, считавший надвигающуюся национализацию «смертельной опасностью для театра».
Однако именно политика прямого управления закрепляется известным декретом «Об объединении театрального дела» (август 1919 г.), национализировавшим зрелищные искусства в стране. Это были цветочки, через год созрели ягодки: по инициативе В.И. Ленина готовится проект реорганизации Наркомпроса с подчинением театров Главполитпросвету (так называемый план Литкенса), чтобы, как было сказано, «превратить государственный театральный орган в орган политический».
Даже делегаты Первой Всероссийской конференции заведующих губернскими подотделами искусства (декабрь 1920 г.) в своей резолюции объявили проект «гибельным для дела коммунистической художественной культуры и искусства» и предложили взамен учредить «Наркомат искусств в центре и его отделы на местах». Победило, однако, ленинское предложение, и театры переподчиняются Главполитпросвету.
Нет необходимости перечислять все документы, характеризующие административно-командный посыл советской власти, её болезненную идиосинкразию к любой «чуждой» идеологии - они общеизвестны. Более важно подчеркнуть другое. Наряду с этими двумя механизмами она использует и экономические стимулы: щедрость сметы ТЕО в 1918 году признавали даже противники новой власти, а в январе-феврале 1921 года все зрелища в РСФСР вообще были объявлены бесплатными! Продолжая политику «пряника», власти вводят почётные звания народных артистов.
Осмысляя по горячим следам эту небывалую ранее в России ситуацию, А.М. Эфрос подытожил: «Искусство получило государственное управление, но и получило государственное направление». Мы не будем анализировать принципы организации театрального дела в годы нэпа - это тема самостоятельного исследования. Отметим лишь, что вынужденно допустив - в ограниченном масштабе - действие принципа самоорганизации, который спас в эти годы российский театр, государство резко усилило идеологический надзор и буквально обложило негосударственные театры непомерной данью в виде множества налогов и сборов. И ещё один знаменательный момент - профсоюз РАБИС был недоволен «именным спросом» театра на безработных артистов и настойчиво боролся (!) с этим явлением. Уже в тридцатые годы это безразличие к индивидуальности станет лозунгом: «У нас незаменимых нет».
Второе - сталинское - огосударствление искусства начинается с 1928 года и завершается к 1936 году. У «отца народов» не было готовой модели государственного управления культурным процессом, в эти годы идет эмпирический поиск её эффективных форм.
Понимая значение «прирученного» искусства в формировании «нового советского человека», его идеалов и ценностей, власть расширяла сеть государственных театров, финансировала их деятельность, щедро одаривала наградами, званиями и премиями послушных, верноподданных драматургов, режиссёров, актёров, художников, обрушивая державный гнев на инакомыслящих творцов. Неугодные властям творческие коллективы расформировывались, а театры - закрывались, как, например, театр МХАТ-2 (1936), театр В.Э. Мейерхольда (1938), Камерный театр А. Я. Таирова (1949) и т.д.
Повторим - организация театрального дела как социокультурного процесса должна исходить из принципа согласования интересов всех его участников, и как, мы показали выше, до октябрьского переворота так оно и было. «Раньше факторами воздействия на репертуар, - отмечал в 1928 году театровед Вл. Филиппов, - были отчасти вкусы публики, а главным образом воля самого театра, слагавшаяся как из эстетических, так и из внеэстетических его потребностей - стремления руководителей театра, его наиболее видных работников, вопросы материального порядка (при системе, например, бенефисной или поспектакльной платы) и т.д.» Что ж, в целом с автором можно согласиться. Послушаем, однако, его дальнейшие рассуждения: «Теперь же к ним присоединилось руководство власти, которая вместе с волей потребителя театральной продукции и создает социальный заказ, в значительной мере парализующий эгоистические стремления самого театра, вынужденного выполнять его». Думается, что здесь автор явно лукавит: он некорректно отождествляет интересы «руководства власти» и «потребителей» (зрителей), бездоказательно превращая их во взаимозаменяемые. Что это суть далеко от правды, свидетельствуют данные обвальной посещаемости «Дней Турбинных»: 113 409 в сезоне 1926/27 гг. Власть же, как известно, этот спектакль отнюдь не жаловала.
Волю «руководства власти» откровенно и недвусмысленно расшифровал зав. Агитпропом ЦК ВКП(б) В. Г. Кнорин, открывая в апреле 1927 года Всесоюзное партийное совещание по вопросам театра: «Если творчество того или иного писателя [...] подвергается только последующему контролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости от того, в чьих руках находятся театральные помещения и те капитальные ресурсы, без которых художественная постановка немыслима [...]. Художественное мастерство Станиславского, Таирова, Южина и др. подконтрольно советскому государству во всех своих стадиях. Это делает наши позиции к старому театральному мастерству гораздо более выгодными и их использование гораздо более возможным, чем в области литературы». Как не вспомнить известную пот`мкинскую фразу: «Умри, Денис, лучше не напишешь».
Действительно, «более выгодные» позиции административно-командного управления использовались на практике с «более возможно» широким веером запретительных мер не только в сценическом искусстве, но и во всем художественном процессе страны. Эффективное огосударствление искусства достигается, по Сталину, при условии, что надежная (с точки зрения власти) система функционирования может быть создана только из архинадёжных (контролируемых и управляемых) элементов. Именно этим объясняется создание художественно-политических советов, обеспечивающих «активное участие пролетарской общественности в руководстве театрами»; огосударствление системы подготовки творческих кадров; повсеместное утверждение принципа стационирования творческих коллективов без права смены места работы; литеровка, а позднее и создание «справочного списка» пьес; обязательная приемка новых постановок вышестоящим органом культуры; организация госзаказа пьес. Венцом же всех этих надзорно-репрессивных мер было введение уголовной ответственности за нарушение порядка отбора и постановки пьес (1940).
Тотальное огосударствление искусства могло завершиться только укрощением творческих работников «свободных профессий», не охваченных государственной службой, - художников, композиторов, писателей.
Сталин делает сильный ход: в 1932 году на пепелище ликвидированного к радости многих ненавистного РАППа зарождаются творческие союзы. Это было гениальное - не побоимся этого слова - сталинское решение: искоренить инакомыслие в творческой среде руками самих же прикормленных и послушных творческих работников.
Такого история человечества не знала, но эксперимент удался...».
Дадамян Г.Г., Новый поворот, или культура моего поколения, СПб, «Балтийские сезоны», 2010 г., с. 135-140.
