«…кого следует учить, чтобы воспитать профессионального музыканта-исполнителя - скажем, пианиста-солиста? Очевидно, того, у кого есть для этого необходимые данные, способности, талант. Как же определяется наличие этих данных? Посредством прослушивания на приёмных испытаниях.
Обеспечивает ли это, однако, правильную оценку способностей, одарённости поступающих? Практика показывает, что нет. Не только в музыке, но и во всех искусствах всякого рода прослушивания, просмотры, пробы - в высшей степени ненадёжный способ определения способностей.
Это верно даже по отношению к достаточно зрелым артистам; тем более по отношению к тем, чьи способности ещё не развернулись, находятся лишь в зародыше, кому неопытность и естественное волнение мешают показать себя должным образом, у кого, наконец, трудно подчас отделить работу педагога от достоинств самого абитуриента, «натасканность» от дарования. И дело здесь не только в недостаточной иной раз компетентности или добросовестности «судей». История музыки, театра и прочих искусств буквально пестрит вопиющими ошибками, допущенными самыми авторитетными экзаменационными комиссиями и конкурсными жюри. С одной стороны, принимаются, а порой и награждаются премиями, посредственности, не оставляющие затем мало-мальски заметного следа в данной области искусства; с другой - «проваливаются» те, кому суждено впоследствии составить её славу и гордость.
Шагала не приняли в Академию художеств, Матиссу было сказано; «Вы никогда не научитесь рисовать. Лучше выберите другую профессию». Знаменитый Дюллен «пытался поступить в драматический класс консерватории. Ему это не удалось, как, впрочем, и многим другим... Жемье семь раз тщетно держал экзамен в консерваторию, Жуве был отвергнут три раза... не принимали самых талантливых»; гениальную Людмилу Питоеву «постигла та же учесть, что и многих других крупнейших актёров французского театра, - ей посоветовали забыть о сцене». Джачинта Педзана, великая итальянская актриса, была отвергнута Туринской академией драматического искусства «по причине полной непригодности для служения искусству». Юной Ермоловой после просмотра выдающийся актёр Шумский «решительно предсказал неуспех на актёрском поприще». Мордвинова «забраковали» в одном театральном учебном заведении, признали «профессионально непригодным» в другом. На кинопробе из восьми допущенных к ней провалился один - Иннокентий Смоктуновский.
Ю. Никулина экзаменационная комиссия Государственного института кинематографии не допустила к третьему туру, сказав будущему народному артисту СССР: «Вас вряд ли будут снимать в кино, это мнение всей комиссии».
Уланова в хореографическом училище получила «самые низкие оценки по мимике и балетной выразительности. При поступлении в консерваторию не прошли по конкурсу такие певцы, как В. Алчевский, Ю. Гуляев. Д. Кабалевский в детстве был отчислен из детского хора за «отсутствие музыкальных способностей». На разного рода исполнительских конкурсах потерпели неудачи Крейслер, Бузони, Артур Рубинштейн, оставшиеся без премии Бенедетти Микеланджели (занявший в Брюсселе в 1938 году лишь седьмое место).
Многочисленные факты подобного рода давно уже заронили в умы мыслящих ученых, педагогов, деятелей искусства серьёзные сомнения в пригодности традиционной формы вступительных экзаменов для правильного отбора поступающих в художественные учебные заведения. «Исследование... поступавших в театральное училище им. М.С. Щепкина, - читаем мы в одной специальной работе, - показало, что примерно у половины как принятых, так и не принятых в училище творческие способности... отсутствуют. Это говорит о том, что приёмные экзамены по тем или иным причинам не смогли обеспечить отбор способностей».
«Вступительные экзамены, - пишет А. Скибневский, - при самой высокой компетенции экзаменующих ещё не дают гарантии бесспорно точного профессионального отбора студентов». «Я сам, - подтверждает В. Санаев, - не раз был очевидцем того, как одарённый, опытный актёр «проваливался» на пробе, а менее способный человек оказывался «на высоте». А потом, в процессе работы над фильмом, становилось очевидным, что удачная пробная съёмка была случайностью: данный актер не в силах создать глубокий, интересный образ».
Но если так, если суждения даже самых высококвалифицированных специалистов о результатах просмотров и прослушивания не могут служить достоверным критерием при оценке способностей поступающих, то где же, спрашивается, выход?
В идеале наиболее желательным представляется мне путь, который намечен в одной статье И. Овчинниковой. «Да и что такое, - пишет она, - вообще способность к обучению? Найдены ли уже точные приёмы измерения этой способности, которую психологи называют ещё обучаемостью? Увы, нет. Доказано одно: выявить обучаемость можно лишь в ходе обучения же, позволяющего оценить, на что способен испытуемый».
Овчинникова И., Между городом «Нет» и городом «Да», газета «Известия» от 27.06. 1975 г.
«Исходя из аналогичной мысли, я в последние годы решительно отказываюсь высказывать какое-либо суждение о способностях приводимых ко мне для прослушивания учеников и ожидающем их будущем иначе, как после некоторого времени занятий с ними. К такому же, очевидно, выводу пришёл и театральный деятель А. Скибневский, предлагающий (в цитированной выше статье) «узаконить институт кандидатов», пользующихся «полным правом обучения в течение первых двух семестров» с тем, чтобы только по окончании этого срока решался вопрос о зачислении или незачислении испытуемого в студенты театрального вуза.
К сожалению, подобная реформа в области музыкального образования вряд ли осуществима - по крайней мере, в настоящее время: понадобилось бы слишком много педагогов, инструментов, помещений и т.д. Поэтому, не выдвигая здесь никаких конкретных предложений по данному вопросу, ограничусь пока что призывом ясно осознать неудовлетворительность существующих форм отбора поступающих и тем побудить мыслящих музыкантов-педагогов к более интенсивным поискам лучших способов и методов такого отбора…»
Коган Г.М., О работе музыканта-педагога / Избранные статьи, Выпуск 3, М., «Советский композитор», 1985 г., с. 88-91.
