Закономерности развития европейского искусства по Генриху Вёльфлину
«Если мы не заблуждаемся, то, в предварительной формулировке, развитие может быть сведено к следующим пяти парам понятий.
1. Развитие от линейного к живописному, т.е. выработка линии как направления взгляда и водительницы глаза и постепенное её обесценивание. Говоря более общо: восприятие тел с их осязательной стороны - со стороны очертания и поверхности - во-первых, и, во-вторых, такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «осязаемого» рисунка. В одном случае делается акцент на границах вещей, в другом - явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов как незыблемых, осязательных ценностей, в другом - постижение открывающейся зрению их совокупности как зыбкой видимости.
2. Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное - подчёркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположенность - форма наилучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы главным образом на основе их близости или удаленности. Это вовсе не нечто более достойное: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к уменью лучше изображать пространственную глубину, оно означает, скорее, в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, а появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.
3. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если оно не ограничено самим собой. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой барокко классическую слаженность можно справедливо считать искусством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости - назовите этот процесс как угодно - означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно проведённой новой манерой изображения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.
4. Развитие от множественности к единству. В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какой-то самостоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самой собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому ещё не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом - отнесением элементов к одному мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему.
5. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Эта противоположность непосредственно соприкасается с противоположностью линейного и живописного: изображение предметов как они есть, предметов, взятых в отдельности и доступных пластическому чувству осязания, с одной стороны, и изображение предметов как они кажутся, предметов, видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их непластических качеств, - с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классическая эпоха выработала идеал предельной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными - неясность всегда производит отталкивающее впечатление, - однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу открывалась доведённая до совершенства форма, - достаточно, если дан опорный пункт. Композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда, к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъемлющей формой изображения лишь в тот момент истории искусства, когда действительность начинают рассматривать как совершенно новое явление. И здесь то обстоятельство, что барокко отказалось от идеалов Дюрера и Рафаэля, знаменует собой не прогресс и не упадок, но другое отношение к миру».
Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве, СПб, «Мифрил», 1994 г., с. 23-26.
