В период с 1916 по 1938 год – многочисленные (!) художники-модернисты Западной Европы, преимущественно во Франции, столкнулись с новой проблемой: как маскировать отсутствие новых идей / решений? После Второй войны эта проблема воспроизвелась вновь…
«Наиболее радикальное течение - дадаизм (модернистское течение в искусстве, зародившиеся Швейцарии в годы Первой мировой войны, один из его самых распространённых приёмов – коллаж – Прим. И.Л. Викентьева) примечательно отработкой механического аспекта экспрессивного принципа, лежащего в основе всего проекта модернистского авторства.
Обязательное в творении витальное присутствие художника, касание «руки» редуцируется до состояния чистой идеи и в такой форме претворяется в художественной практике. Автоматическое письмо, техники фроттажа и фюмажа (сооттвественно: приём перевода на бумагу текстуры материала с помощью натирающих движений незаточенного карандаша и приём задымления поверхности копотью свечи с дальнейшей проработкой деталей – Прим. И.Л. Викентьева), забирая в скобки интеллектуально-духовное присутствие автора, открывают стихию ничем не связанной моторики жеста, оправдывая, тем самым, присутствие художника на телесно-соматическом уровне.
Начатый дадаизмом технологический эксперимент поддерживается кубизмом, экспрессионизмом и абстрактным искусством. Значение технологического аспекта возрастает и, во многом, определяет принципы творческой деятельности, а технологичность становится одной из её основных характеристик. Императив креативности, заданный авангардом, ориентирует модернистское искусство на критерии новизны, оригинальности, революционности художественных форм.
Изобретение уникального, неповторимого, узнаваемого почерка, отражающего технологический аспект творчества, превращается в необходимое условие успешной и продуктивной карьеры.
Коллаж, декупаж, дриппинг (соответственно, два последних приёма: вырезание и наклеивание деталей на поверхность украшаемого объекта и приём спонтанного разливания краски по холсту – Прим. И.Л. Викентьева) только некоторые наиболее известные техники, получившие широкое применение за пределами творческих систем создавших их мастеров.
При неспособности изобрести технологию, стать чем-то вроде «основателя дискурсивности» на пластическом уровне, достаточно эксклюзивного приёма, позволяющего произвести быструю и безошибочную атрибуцию почерка художника (имитирование типографского растра и графической манеры комиксов Ройем Лихтенштейном, приём повторения одной картинки с изменением цвета, фона, формата, структуры обводящего контура Энди Уорхола, переворачивание готовых изображений Георгом Базелицем, патент, полученный Ивом Кляйном на цвет ИКГ - Ив Кляйн, голубой цвет, его же работы серии «Антропометрия», представляющие собой оттиск тела натурщицы, предварительно вымазанной краской). […]
Коренное отличие модернистской технологии от авангардистской состоит у первой в самодостаточности, уверенности в ценности и необходимости «просто нового». Модернистская технология претендует на перестройку мировоззрения по принципу корректировки его в соответствии с некоторой идеей или первообразом. Работая, модернистский художник создаёт идеальную модель, образец, опускаемый в материальную форму по аналогии с усматриваемым или воображаемым миром.
Изощрённое усложнение, почти «накручивание» формального решения создают для зрителя «трудные» условия восприятия. По принципу «от противного», чем уродливей, тем чище формируется ясно различимая во всем модернистском проекте «катарсическая оптика». Успешно работает механизм эмоционального развития, ведущий зрителя от грубых к более утончённым уровням восприятия. […]
Рассказовость форм обработки и проживания материала жизни - одна из показательных художественных стратегий. Элементы симуляционизма обнаруживаются в творчестве многих художников, работающих в 80-е - 90-е гг. Достаточно упомянуть постановочные симуляции Сидни Шерман, в фото-био-проекты Гилберта и Джорджа, гиперфотофантазии Джефа Кунса.
В постмодернистском искусстве телесность, управляемая цифровыми технологиями, приобретает ясно выраженные качества и свойства виртуальности. Широко известны эстетические манифесты движения киберпанк, выросшего из научной фантастики, экспериментального кинематографа, сетевого искусства и оптики виртуальных сред. Популярна идея анаграмматического тела, тела-трансформера, тела-конструктора, не имеющего ни материальных, ни половых, ни пространственных границ».
Венкова А.В., Технологии художественного опыта в искусстве XX века, в Сб.: Интеллект, воображение, интуиция: размышление о горизонтах сознания (мифологический и художественный опыт), Выпуск 11, СПб, «Эйдос», 2001 г., с.180-183.
