«Мой брат был в Америке, и Коппола подарил ему листочек из сценария (или он уж вырвал его, не знаю) с экспликацией «Крестного отца». Это довольно интересный документ.
Он разбивается на пять граф. А наверху название, причём не эпизода, потому что он может быть длинный, а настоящего, главного в этом куске эпизода. Эпизод может быть семь минут, но есть несколько центральных, пиковых мгновений, которые для тебя являются важными. Поэтому ты называешь эпизод в кавычках «НЕТ». Допустим, героиня или герой говорят это слово в ответ на ключевой вопрос. Это не название объекта, а формулировка сути. Причём вы можете разбить эпизод на два куска. Один может длиться четыре минуты, а другой - тридцать секунд, но он настолько важен, что вы его выделяете.
Мои экспликации в три раза больше по объёму, чем сам сценарий, в них подробнейшим образом расписывается то, что бы я хотел получить. Это моё послание группе.
В экспликации фильм «снимается» в лабораторных условиях. Приезжая на площадку, ты можешь застать совершенно другую картину. Потому что может быть ситуация, когда - всё, снимать сегодня не будем, потому что идёт дождь, а в этой сцене должно быть солнце. «Из-за чего?!» - спрашивают тебя. То есть эта сцена может быть и в дождь, но - прилипшая рубашка, мокрые ботинки... Сцена пойдёт другим руслом, и, значит, нужно перестраивать акценты движения актёрского характёра. И вот вы, сравнивая то, что есть, с тем, что было, решаете, не изменит ли это то, чего вы хотели. Может быть, и изменит, и может быть, это и к лучшему. Потому что всё равно актёр тащит картину за собой, её движение, взаимоотношения характёров. Ты можешь его насиловать, сколько ты хочешь, но, если ты живёшь живой картиной, то хороший артист всегда может придать новую интонацию, и сцена может пойти в другую сторону. И ты опять обращаешься к экспликации: хорошо ли, что она пошла в другую сторону? Потому что, может так быть, только для данного момента это замечательно, а для общего - катастрофа. На «Рабе любви» у меня был такой случай.
Пункт «возможные ошибки» важен тем, что когда вы в этих новых условиях, которые вам создались божественным образом на площадке, начинаете идти за ситуацией, которая сложилась, надо заглянуть в этот пункт и понять, что вами - вами же! - там написано, например: «В эпизоде N... важно не увлечься эмоцией». Ибо сам эпизод по своей драматургической стезе настолько эмоционален и силён, что, если вы перехлестнёте то, что происходит в эпизоде с точки зрения эмоций, подниметесь на слишком высокий уровень температуры, вам может не хватить на «эпизод N...», который идёт через пять эпизодов после этого и рифмуется вот с этим эпизодом.
Опять-таки, когда вы это всё пишете, вы ещё раз убеждаетесь в том, силён или не силён сценарий. Это первое, для чего нужна экспликация.
Второе. Создав экспликацию, вы лишаете себя тяжёлой необходимости общаться со всеми, кто руководит разными подразделениями группы. Допустим, мне кажется, что героиня должна быть одета именно вот так. Я не имею в виду покрой платья. Но мне кажется, что обувь ей должна жать. Или что она в слишком широком плаще, который всё время путается. Или же, наоборот, он ей нравится, и она всё время кокетничает этим плащом, заворачиваясь в него, провоцируя его спросить, откуда у неё этот плащ, для того, чтобы ответить, что этот плащ ей купил другой человек. Я не даю советов, как одеть актрису, а объясняю, чего бы хотел. Таким образом, я внедряюсь в область каждого.
Другой разговор, что художник мне может сказать: «Мне кажется, что это должен быть не плащ, а мужская рубашка, которая застёгивается на другую сторону, если ей нужно дразнить его тем, что на ней иная вещь, обличающая, что у неё связь с кем-то другим». На что я могу сказать: «Нет, это грубо. Потому что если на твоей женщине чужая рубашка, то это сразу бросается в глаза». И так далее; тут начинается та внутренняя работа, которая как бы съедает и выпрямляет огромное количество лишнего времени, которое бы вы тратили, не будь экспликации. Стиснув зубы, как принимая касторку, вы должны сидеть и писать, и писать... Вы этим не только не обрезаете крылья всем остальным творческим подразделениям, которые работают с вами, но и наоборот, вы даёте им атмосферу, запах, цвет, ощущения - то, что должен испытать на себе зритель от увиденного».
Михалков Н.С., Отражение сильнее луча / Профессия - кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссёров за 40 лет / Сост. П.Д. Волкова, А.Н. Герасимов, В.И. Суменова, Екатеринбург, «У-фактория», 2004 г., с. 632-635.
