Работа режиссера с актером и атмосфера в кино по Н.С. Михалкову
«Остановимся на основном вопросе - атмосфера в кадре. Атмосфера в кадре - для кого-то это может быть старомодно, для кого-то неважно - но, например, когда я вижу, что артист изнутри комнаты на фоне дневного окна освещён ярче, чем его тыльная сторона, чем его затылок, уже эту картину я смотреть не могу, всё. Потому что оператор и режиссёр не чувствуют атмосферы реального света, тем лишая меня возможности воспринимать происходящее на экране. Мне неинтересно, что там происходит, потому что я вижу постоянную железную ошибку в павильоне. Оператору нужно, чтобы всё было в фокусе, чтобы всё было ясно видно, чтобы всё было проработано, чтобы была экспозиция, но качество света - это создание атмосферы. Если артист отходит от окна при дневном свете, и я вижу, что вместе с ним движутся вдоль стен тени - я смотреть дальше не буду. Потому что если режиссёр не чувствует этого, то, следовательно, он абсолютно не может чувствовать правды человеческих характеров внутри картины, даже если это хороший сценарий.
Мне могут сказать: бросьте вы, разве в этом дело, а если артисты хорошо играют? Не может этого быть, потому что есть кино, а есть ещё кино, и ещё что-то... Вот без этого «что-то» для меня кино не существует. Прошу не считать мои слова истиной в абсолюте, но без атмосферы оно для меня не существует. Атмосфера создаётся при читке. Я, например, предпочитаю долго репетировать и быстро снимать. Я предпочитаю театральный метод работы.
Даже на картине «Сибирский цирюльник» при очень высокой цене артистов мне удалось добиться того, чтобы мы имели двухнедельный репетиционный период. В Голливуде этого не будут делать никогда. Если только артисту не нужно прибавить тридцать килограмм, как Де Ниро в «Бешеном быке». Потому что стоимость артиста столь велика, что всё происходит так: вы договорились, артист должен знать текст, характёр понятен, если что-то не понятно, то есть два дня на освоение, и дальше профессия работает. Настолько, что, в общем-то, задачей режиссёра является снимать точно по тексту.
Мерил Стрип подписывает каждую страницу сценария. Могу похвастаться что она мне сказала: тебе и Майклу Николсу я позволю снимать картину со мной и не буду подписывать сценарий. До того доходит, что если вы как режиссёр ей говорите: «Мерил, давай здесь скажем вместо «привет» «добрый день», она имеет право по контракту позвонить продюсеру, продюсер позвонит автору, и если автор скажет «нет», то всё. Это как бы её секьюрити от слабого режиссёра. То есть она знает сценарий, он ей нравится, она знает, как она будет играть, и она должна быть абсолютно гарантирована, что никакой режиссёр, если она ему не доверяет по-товарищески, ничего не изменит. В такой ситуации режиссёр превращается в человека, говорящего только «мотор» и «стоп». В результате, когда снята картина, приходит продюсер, и если ему не нравится режиссёр, контракт кончается на последнем съёмочном дне. Он может монтировать картину, если только ему доверяют. Пальцев хватит, чтобы их пересчитать. Только если уж они совсем независимые, которые на свои деньги снимают. Но на больших студиях мейджор-компани - режиссёр снял, ему говорят «спасибо, до свидания», заплатят все деньги и дальше картину монтирует монтажёр профессиональный, выполняя задачу продюсера. Поэтому говорить там, что это мой фильм - наивно и слишком самонадеянно.
Для меня создание атмосферы начинается со сценария. Как правило, я никогда не снимал чужих сценариев, поэтому мы уже закладывали в него атмосферу, когда сценарий писали.
Но как её достичь, что это такое, и какова свобода актёрская, и в чем заключается импровизация? Бергман на вопрос, импровизирует ли он, сказал: «Да. Я очень люблю актёрскую импровизацию, но блистательно подготовленную». Это не означает заученность. Иногда актёр приходит на площадку и начинает лепить горбатого. Ему: «Потрясающе!», а он просто не знает текст. Ушлые, профессиональные, когда им приходится играть самих себя, - тогда шутки, прибаутки, детальки, штришки, но за этим маскируется пустота. Настоящая импровизация - не потому, что я не знаю, что делать, а потому что я настолько хорошо знаю, что делать, что могу позволить себе, что угодно, ибо я уже свободно плыву в русле обстоятельств и взаимоотношения характёров.
Актёр пришел к вам на пробу и блестяще, с листа, сыграл эпизод. Особенно если темпераментная сцена, а в его актёрской природе этот темперамент есть. «Боже, как блестяще он сыграл!», и наивный режиссёр может на это купиться. Но это никакого отношения к реальной работе не имеет.
Это имеет отношение к его опыту и количеству штампов. У среднего артиста - десять штампов, у хорошего - сто пятьдесят, а у великого - тысяча.
Но это штампы для него, а для нас... Мы воспринимаем их за чистую монету. Поэтому когда он начинает импровизировать, то, о чём говорил Бергман и с чем я абсолютно согласен, - это взмах крыльев и артист отрывается от земли. И вот в это время происходит несколько секунд потрясающего великого творчества, в которые артист не осознаёт себя. Не то чтобы он без сознания, но это то состояние, о котором говорил Михаил Чехов, вспоминая слова Шаляпина: «Я не плачу в своих ролях, я оплакиваю своего героя». Он и со стороны на него смотрит. Михаил Чехов писал также, что если актриса после сцены истерики не может успокоиться - то это никакая не актриса, это больной человек, ей нужен нашатырь.
А все вокруг: «Ах, какая актриса! Она два дня лежала в обмороке после роли Офелии!» Но это клинический случай, никакого отношения к этому внутреннему великому раздвоению, когда ты одновременно находишься в образе... и... это дивное ощущение, а с другой стороны, ещё за ним наблюдаешь. И у тебя рождается импровизация, когда ты не собой любуешься как артистом, а любуешься своим персонажем. Этим владел гениальный Михаил Чехов. Когда в роли Хлестакова у него оторвалась штрипка под каблуком, он заметил это, изящнейшим образом оторвал её и в конце сцены завязал бантиком на герани».
Михалков Н.С., Отражение сильнее луча / Профессия - кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссёров за 40 лет / Сост. П.Д. Волкова, А.Н. Герасимов, В.И. Суменова, Екатеринбург, «У-фактория», 2004 г., с. 635-637.
