История и морфология Популярной механики по Сергею Курёхину [продолжение]

Начало »

 

Каждая «Поп-механика» как концерт строилась по своим законам, зависящим от аудитории, от размера зала, от того, кто находится в это время в городе, от ситуации в стране. Поскольку всё состоит из блоков, то они автоматически заменяемы. Если кого-то нет, то это компенсируется присутствием другого. За какой-то срок до концерта я составлял план, обзванивал всех, спрашивая кто может быть на репетиции перед концертом и на концерте, составлял список, а потом, исходя из этих элементов, сэмплов, картотеки нужно составить конкретную программу. Допустим, будет конференция высокоодарённых кинематографистов, и я думаю, - зачем я буду запиливать какое-то непонятное для них соло с непонятной им логикой фразировки, […] нужно, то есть я решаю, как играть, учитывая умственные способности кинематографистов. […]

Сейчас же мне нравится тишину делать. Если раньше основной приём был - наслоение одного на другое, то теперь мне нравится брать нечто, состоящее из трёх-четырёх уровней и один-два из них выбрасывать. Например, балет в полной тишине. Танцоры танцуют то же, что и всегда, но в полной тишине – это производит чудовищное впечатление. Эта настолько нелепо! То есть принцип «чего-то лишённого одного из своих важных составляющих». Тот же принцип, но перевёртыш: «-» вместо « + ». Если раньше мне нравилось насыщать, то теперь - делать паузы. Это целое мировоззрение. Объявили номер, но никто не выходит, потом кто-то выходит, делает не то, что нужно и уходит, опять пауза, потом опять кто-то что-то делает, потом всё опять чего-то ждут. Паузами нужно очень умело пользоваться. Это очень приятно.

Главное - работа со звуком. Для меня нет особой разницы, низкое или высокое искусство, нет особой разницы между умением играть и неумением играть, и то и другое - органично. […] Грег Гудман, которого я тогда очень любил, например, просто сел за рояль и начал по нему […], и не эволюционировал к этой […] от Гайдна, через Бетховена, Вагнера, через Прокофьева и Шостаковича к Штокгаузену. Нет, он просто домысливал огромную шкалу развития, выстраивал целую цепочку развития, школа видна, но на самом деле - никакой школы не было. Нет разницы между высоким и низким, потому что это - совмещённые в едином временном пространстве разные участки эволюции. Эволюции несколько, и в какой-то момент они соединились.

Поп-механика появилась в тот момент, когда господствовал романтический подход к искусству. Всё воспринималось предельно серьёезно, джазмены безумно любили свой сраный джаз, а рокеры готовы были за рок свой […] глотку другому перегрызть. Никакой самоиронии.

Сейчас же, в эпоху постмодернизма, всё это стало нормой. Основной принцип постмодернизма - любить и ненавидеть одновременно. Выбраться из бесконечно голого тела постмодернизма оказывается гораздо труднее, чем войти туда (принцип глубинного вагинизма). Хотя, конечно, для многих и войти в постмодернизм нелегко, ведь для этого нужно признать, что всё, чем ты раньше занимался - полная […].

Поэтому легче всего, оказывается, уйти в средневековую музыку, барокко или в какую-то ещё более далекую область, в какой-то Восток. Это - реакция на невозможность стать постмодернистом по-настоящему. Постмодернистам ещё хуже, поскольку информационный поток достиг такого уровня, что не быть постмодернистом практически невозможно. Реакция на это такая, например, что среди кинорежиссёров сейчас проявляется невероятное желание создавать предельно простые сентиментальные картины, как в 50-е годы. Но результат выглядит очень жалко - нельзя дважды войти в один поток. Видно их желание выкарабкаться, но также видно, что результат - продукт рефлексии, а не нормальная здоровая потребность […] такие вот картины. Нужно обладать определённым безумием, чтобы создавать такие вещи. А иначе, всё равно видна отстранённость, на всем лежит печать надуманности. Таким путём они пытаются выбраться из постмодернизма. Высокий дух романтики необходим, но то, что они принимают за романтику - это сентиментализм, а сейчас нужен мощный романтический порыв, достигающий героики. Не находя себя в искусстве, люди выходят в жизнь, самопожертвования, на которое способны немногие. Хочется трагической любви, трагической смерти, и как только проявится мощный романтический герой - будет указан выход из постмодернизма. […]

… российская мысль всегда очень вялая, рефлексия всегда очень банальная, то понимать её могут всего несколько человек. Цель этих людей - выискивать эпигонов, способных всё доводить до ублюдочного состояния и давать зачатки чего-то нового. Поскольку сами творцы культуры неспособны что-либо делать, их нужно подталкивать, ничего при этом не объясняя, просто заставлять их переходить грань, насильно к этому принуждать. Либо подкупать деньгами. Например, сказать гитаристу - вот тебя миллион, скреби гитару так, чтобы этот японский козёл просто обосрался.

В искусстве должен быть жёсткий тоталитарный диктат. Затем: проекция искусства на политику, и строится новое тоталитарное государство. Достаточно целенаправленной деятельности нескольких людей, и всё можно будет так расшатать, что уже ничего не собрать будет. Сейчас политика влияет на культуру, но если установить в культуре жёсткий тоталитарный режим, то постепенно она сумеет направлять политику. Закрываем старые границы, определяем новые границы. И всё! К этому времени мы умрём, что дальше - непонятно. Бессмысленно противоречить органике. Если просто сказать музыканту - делай то-то и то-то, и будет искусство, то он не поверит. Поэтому его нужно просто обманывать. Постоянно обманывать. Только обманом и хитростью можно заставить делать культуру. Настоящее искусство. Подкупать я не могу, насильно я заставить не могу, нет достаточно сильного аппарата подавления. Пока я могу только хитростью воздействовать».

Сергей Курёхин, Морфология популярной механики, в Сб.: Кабинет: Картины мира II, СПб,  «Скифия», 2001 г., с. 310-317.