Основные и дополнительные цвета в живописи по К.С. Петрову-Водкину
В спектре выделяются шесть обособленных лучей: фиолетовый, синий, зелёный, жёлтый, оранжевый и красный. Каждый из этих цветов проходит гамму осветления, смешивается с соседями справа и слева и уступает им место.
Ньютон, очевидно, желая сохранить аналогию цвета и звука, ввёл седьмой цвет, являющийся не более как разбелом от синего к зелёному. Ньютон же назвал все эти семь цветов основными, но ещё античные греки, при наблюдении радуги, принимали за основные только три цвета: синий, жёлтый и красный, считая остальные оттенки производными от смешения основных друг с другом. Гёте предложил считать основными только два цвета: синий и жёлтый, но некоторая условность такого ограничения в дальнейшем развитии работы о цвете возвращает великого поэта к трёхцветию.
Читателю, не сталкивавшемуся с этими вопросами, я поясню. Основной цвет, например синий, есть такой элемент спектра, в который абсолютно не входят ни жёлтый, ни красный, и он ни оптической, ни красочной смесью из других цветов составлен быть не может. Это относится и к двум остальным основным цветам: в жёлтом не участвуют красный и синий, в красном отсутствуют синий и жёлтый. Промежуточные цвета: фиолетовый, зелёный и оранжевый являются составными или сложными. Они вмещают в себе двойки основных: фиолетовый - синюю и красную, зелёный - синюю и жёлтую, оранжевый - жёлтую и красную.
Из этих же цветовых двоек они и могут быть составлены оптически и пигментарно.
Видимая часть солнечного спектра - от красного до фиолетового - это и есть та короткая часть цветовой скалы, с помощью которой наш глаз расшифровывает видимость, а за этой частью вправо и влево от ультрафиолетового и от инфракрасного продолжаются лучи тёмные, с их химическими и тепловыми реакциями, не воспринимаемые зрением.
Много в цвете парадоксального. Взять хотя бы следующее: мы видим красный предмет, но что это значит? А это значит, что этот предмет не принимает и отбрасывает от себя полностью красные лучи и поглощает в себя синие и жёлтые, то есть выходит, что предмет, будучи в сущности своей зелёным, как бы только прикрывается красным.
Курьёзно, что дальтонисты обычно как раз воспринимают внутри предмета заключённый цвет.
В 1829 году два человека почти одновременно открыли ещё одно свойство цвета. Гёте рассматривал внимательно в саду клумбу жёлтых крокусов; переведя глаза на почву, был поражен синими тенями, подчеркивавшими желтизну цветов. В Париже Делакруа, работая в картине над жёлтой драпировкой и отчаявшись от невозможности сделать её яркой, заказал карету, чтоб поехать в Лувр и рассмотреть у Веронезе, чем тот достигал эффекта желтизны. Карета была жёлтая, и Делакруа увидел падающие от неё синие тени на мостовой. Так были открыты дополнительные цвета.
Оказалось, у цвета имеется свойство не выбиваться из трёхцветия, дающего в сумме белый цвет, то есть свет. Благодаря этому свойству сложный - двойной - цвет вызывает по соседству нехватающий ему для образования трёхцветия дополнительный.
Конечно, глаз издавна воспринимает цветовые характеристики природы. Зелёный луч, наблюденный древними египтянами на горизонте после заката солнца, сделавшийся для них цветом траура, как отсвет из подземного царства смерти, - этот зелёный, наблюдаемый поныне, луч и является дополнительным к красноте солнца, исчезнувшего за горизонтом. Как синя ночь для человека, отошедшего от костра, и как красна голая дорожка на освещённом зелёном лугу; конечно, эти явления, хотя и без анализа их, издавна знакомы людям.
Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зелёному. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки.
Кто видел, после длинного пути через пустыню песков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни.
Историки говорят, что цвет этой бирюзы будто бы найден и осуществлен китайскими мастерами, - возможно, хотя бирюза китайских ваз и она же, вкраплённая в одном из переходов Шахи-Зинды Самарканда, совсем иного зеленого состава.
Мне не удалось непосредственно сравнить также бирюзу в мозаиках развалин Карфагена с самаркандской, но её цвет в моей памяти остался иным, в нём больше участвовала примесь желтого, но ведь и цвет Сахары иной, чем цвет туркестанских пустынь. Ту же несхожесть можно установить и в зеленом Египта, глухом, равномерно вмещающем в себя жёлтый и синий.
Трёхцветие присуще всем переходным ступеням солнечного спектра, что и создает неисчислимое богатство цветовых вариаций, окрашивающих для нас окружающую действительность. С открытием закона дополнительных цветов зародился импрессионизм. Живописцы, подобно итальянцам, открывшим линейную перспективу, были захвачены кажущейся безграничностью применения его свойств.
Казалось, так просто усиливать действие краски, да, наконец, возможность по рецепту производить операции с цветом давала любому любителю в руки некоторую оптическую магию. Но вопрос оказался гораздо глубже и сложнее, и формальное знание дополнительного цвета не только не исчерпало, но в большой мере закрыло многообразие подхода к нему. Оказалось, дополнительные цвета выполняют иную функцию в натуре, чем та, которую им приписали живописцы.
С применением дополнительных произошла следующая ошибка: если на белой поверхности поместить кружок основного, допустим, красного цвета, то в глазу создаётся оптическое впечатление, что кружок по его абрису отбросит на белом фоне зелёноватое обрамление. Вот это возникшее впечатление импрессионисты и стали обозначать на холсте. Упущено ими было одно простое соображение: если я на картинной плоскости, изображающей, допустим, белую стену, положу изолированный мазок красной краски, то помимо моей воли, в окружении этого мазка возникнет озеленение. К чему же, спрашивается, отмечать это само собою возникающее явление, грязнить попусту цвета, главное - лишать зрителя работы по восприятию этой иллюзии, тем более что эти нюансы цвета не одинаковы для каждого человека?
Чтоб остаться до конца последовательными, импрессионистам пришлось проделать и следующее: если от красного мазка возникает зеленоватость, которую живописец фиксирует, то эта зеленоват ость потребует своего соседа дополнительного, а сосед в свою очередь потребует следующего, словом, дедка за репку, а картина оплощается, становится монотонной расцветка, объекты изображений беспомощно распыляются по холсту, и самые чистые краски гаснут и грязнят картину.
