Основные и дополнительные цвета в живописи по К.С. Петрову-Водкину [продолжение]
Трёхцветия, которыми глаз ориентируется в видимости, неодинаковы не только у различных народов, не только зависят от географических и пейзажных условий, но и каждый из нас по зрительным и мозговым свойствам в иной шкале этого трёхцветия мыслит.
Когда бродишь берегами рек, окружающих Новгород, и видишь образование галек из цветных земель, глин, от синих через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным, откуда возник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и вообще древней новгородской школы. Красочный материал местного нахождения предуказал мастерам основу расцветки, но из этих же основ живописцы осуществили отличные друг от друга трёхцветия, которым и подчинили готовый уже, казалось, красочный материал.
Трёхцветие нимбов буддийских росписей иное, чем у Египта. Греческое иное, чем в Византии; витражи готики устанавливают свои основные цвета для новых глаз, новых выдвигающихся народов.
Цвет характеризует прозрение и затемнение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости цивилизаций.
Не случайно современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защитностью на полях войны. Думаю, дело обстоит серьёзнее, - этот гнилой цвет есть знамя сбитых, сплетённых мироощущений одной из отживающих свой исторический черед цивилизаций.
Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трёхмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нём имеются, - цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он, молодость или дряхлость несёт живописец гаммами своих цветовых шкал.
Со стороны цвета рассмотрел я итальянскую живопись. К двенадцатому веку цветовые искания распались на два русла: на византийское и на готическое. Соединение эллинской традиции с Востоком и с западным варварством отражается в сложных цветовых смесях в византийском искусстве. Золото, трактуемое как цвет, подчиняет себе другие тональности. Задача остаётся одна: только отыскать и установить краски, которые выдержали бы силуэт на сверкающем металле.
Жёлтые краски уходят в коричневые, синий омутняется красным. Красный кирпичневеет от примеси жёлтых и синих. Белая во всех композиционных случаях является спасительницей, отделяющей одну форму от другой. Трёхцветие становится мутным, запутанным, как сама жизнь, и бытовая и политическая. Эстетика роскоши, театральная церемониальность повергают в статичность искусство Константинополя и Салоник, и цвет перестаёт быть активным.
На средства мозаического материала ссылаться не приходится: художники для своих нужд подчиняют себе материалы и умеют находить тот, которого от них требует выразительность. Ведь не выше Византии стояла тогдашняя готика, однако она нашла средства для оцвечения витражей, костюмов и миниатюр, не расставаясь с ясностью спектрального языка.
Навстречу византийскому руслу пошло готическое. Оно выдвигает новое цветоощущение и, несмотря на трудность прозрачных, на стекле, условий для краски, доводит его до полной ясности: синий, красный и жёлтый снова являются исходными точками.
Стык этих двух русел происходит в Италии, в центре тогдашней цивилизации. Итальянским работникам предстояли выбор или преодоление.
На этом рубеже появляются мастера-цветочувствители, как Джотто, Мазаччо, Джорджоне и Беато Анджелико. Они как бы прочищают от замутнения глаза людей. В их установках произойдет дальнейшее продвижение европейской живописи. В лице их европейская живопись получит цветовую базу, на которой сможет в дальнейшем нюансировать, анализировать и синтезировать явления, связанные с цветом.
Такие венецианские колористы, как Тициан и Поль Веронез, являются передатчиками уже эстетизированного цвета, системами колорита которых будут питаться многие живописцы до наших дней.
Но вот на трёх, казалось бы, вершинах Возрождения застопоривается итальянский цвет. Леонардо уже не ценит цвет; свет, понимаемый как ахроматизм, возводится им в центр задач живописи.
Рафаэль безразличит краску, в нём отсутствует доминирующий цвет, устанавливающий перекличку с другими, его трёхцветие передвигается к фиолетовой части спектра. Для Микеланджело краска уже не больше, как нейтральная масса для достижения светотеневого рельефа.
Да уж и не под силу нисходящей от Возрождения итальянской живописи разрабатывать дальнейшую стихию цвета, эта задача ложится на плечи Западной Европы...».
Петров-Водкин К.С., Пространство Эвклида, СПб, «Азбука», 2000 г., с. 561-568.