Архитектура
Отдельные творческие решения в архитектуре
История обучения творческим приёмамИстория обучения именно творческим приёмам, технологиям и т.п.
X
Обучение архитекторов по И.В. Жолтовскому [продолжение]
Новая обстановка потребует от учащегося крайнего напряжения всех его сил и способностей. У него начинается подлинно творческая работа со всеми её радостями и мучениями, взлётами и падениями. У вокалистов старой итальянской школы существовала теория кризисов, согласно которой каждый начинающий молодой певец при переходе от одной степени мастерства к другой теряет голос. Причём это считалось нормальным и являлось свидетельством правильного роста творческой личности. Это испытывал почти каждый художник.
Но именно здесь решающую роль играет руководитель. Он должен внимательно следить за своим воспитанником, он должен помогать ему подняться на хребет следующей волны с тем, чтобы каждый молодой художник переживал новый срыв всё менее болезненно и научился сам справляться со своими творческими кризисами. Надо разъяснять учащемуся, почему он сорвался. По своему содержанию работа на этом этапе требует полного овладения архитектурным мышлением. Это означает, что вся совокупность композиционных задач постепенно подводит архитектора к глубокому пониманию всех основных проблем, всех законов архитектуры, как искусства.
Я, конечно, не могу подробно анализировать и даже перечислять эти проблемы и законы. Я ограничусь лишь некоторыми примерами, чтобы Вы поняли, о чём идет речь.
После тех бесед, которые я вёл с моим воспитанником на первой начальной ступени школы мастерства, я имею дело с человеком, который уже научился наблюдать природу. Я теперь могу привести эти наблюдения в определённую систему, могу заставить ученика глубже проникнуть в законы построения органической и художественной формы, ибо иного пути для достижения правды в архитектуре нет.
Архитектура правдива и жизненна не только тогда, когда она обслуживает наши бытовые нужды, но и тогда, когда она, как и другие искусства, создаёт живой образ, образ жизни. Но в её распоряжении строительный материал - камень, железо, дерево, железобетон, - которому нельзя натуралистически навязывать чуждую ему органическую форму, не нарушая его материальной и конструктивной природы, его служебной роли в архитектурном образе.
Создать живой образ из мертвого материала можно только в том случае, если мастер настолько сроднился с этим материалом, что научился им «думать», научился формировать его по законам построения живой органической материи. Каковы же эти законы?
Прежде всего, это закон единства, сложный, подчиняющий себе всё многообразие входящих в него элементов. Его всегда надо иметь в виду. Творческая мысль художника всегда должна идти от целого к части, а не наоборот, даже в тех случаях, когда он работает над отдельным элементом целого, например, над жилой ячейкой или домом, входящим в комплекс.
Какое же отношение между единством и множественностью составляющих его частей? Отношение это двоякое. Части подчинены целому. Подчинение это заключается в том, что в каждом органическом единстве есть то, что я назвал бы статическим началом, которое порождает отдельные элементы и определяет их бытие и форму. Поэтому все элементы по своему существу динамичны, они наделены движением, они ориентированы к своему «статическому началу», причём безразлично, исходит ли движение от него или оно к нему направлено.
Если Вы начнете исследовать построение Парфенона, отношение его к частям, то увидите яркую иллюстрацию этого закона. Парфенон управляет всеми элементами комплекса, все стремится к нему и дает силу и жизнь и всем его частям, делает их сильными, собранными. То же самое можно сказать о Колизее.
Необходимо помнить о созидающей силе «статического начала». Оно, подобно растительному семени, завязи, узлам, порождает подчиненные ему формы. Формы эти развиваются в определённой закономерности, в порядке дифференциального развития, своего рода размножения; чем дальше от питающего их статического начала отдельные элементы, тем больше они множатся и разветвляются в строго определённой последовательности, сопровождающейся облегчением и уменьшением форм.
Закон дифференциального развития приводит нас к закону роста организма, роста, преодолевающего силу тяготения в вертикальном направлении и инерцию в горизонтальном. Все основные членения живой формы всегда выражают и воплощают в себе то или иное взаимодействие этих сил.
Пропорции - наглядное выражение этого взаимодействия. Отношение частей к целому и друг к другу выражают разные моменты живого роста, разные этапы его борьбы с тяготением и с инерцией, разные возрасты организма; стремительный взлёт юного побега, великолепное равновесие цветения, усталость увядания, тяжесть созревшего плода. Пропорции в руках подлинного художника должны быть не мёртвой математической схемой, а могучим средством выражения, почерпнутым из наблюдения и изучения органической материи, живой жизни. Я не сомневаюсь, что этот краткий перечень основных художественных проблем архитектуры может создать впечатление, что я проповедую какие-то отвлечённые категории, не имеющие ничего общего с реальным творчеством.
Однако мне ничего не стоило бы рассеять это недоразумение. Я мог бы с карандашом или мелом в руках показать Вам, как строится и развивается живой организм, с одной стороны, и архитектурный образ - с другой. Для этого надо проанализировать какое-нибудь классическое произведение, будь то Парфенон, Айя София или скажем, капелла Пацци Брунеллеско.
Молодой мастер, прошедший тот длинный путь, который я Вам попытался нарисовать, поймёт меня легко и сможет овладеть этим могучим синтетическим и реалистическим творческим методом. Усвоив этот метод и достигнув высших ступеней мастерства, он иначе посмотрит на великое наследие прошлого и по-настоящему сумеет им овладеть. Перед его взором предстанет не набор бессвязных фактов, не библиотека увражей, из которых бессмысленно и наугад копируются всякие детали и мотивчики, - не формы, а принципы, история архитектуры, смена различных типов архитектурного мышления, их преемственность, которая воплощалась в различных стилистических формах.
Он научится ценить оптимистическую, жизнеутверждающую концепцию архитектурного организма, которая выражает вечную победу юношеского роста над силой тяготения, воплощенную в созданиях античной Греции и через Византию пришедшую в древнерусскую архитектуру и в русское народное творчество.
Эту архитектуру он отличит от архитектуры пессимистической, которая выражает вечную трагическую борьбу живого роста с побеждающей его силой тяжести, которая появилась в римском искусстве и определила собой глубоко чуждую нам «барочную» традицию в искусстве Западной Европы. Он поймёт, что каждая культура в момент наивысшего своего расцвета в архитектурных образах воплощала законы органической материи, что искусство, вырастающее из природы, неисчерпаемо, оно создает бесконечное многообразие новых форм и решений. Классическое искусство всегда было правдивым, реалистическим, народным именно потому, что оно сродни природе.
Эпоха социализма создаёт свою классику, столь же правдивую, реалистическую, народную, но стоящую на высшей ступени, потому что освобождённое человечество полнее и глубже постигает природу и раскрепощает человека. […] Говоря о правдивости архитектуры, я имею в виду не только правдивость её по отношению к природе, но и по отношению к человеку. Архитектор, который честно относится к своей задаче и в художественном образе воплощает красоту здорового живого организма, проявляет и высокую заботу о человеке, удовлетворяет не только его физические нужды, но и доставляет ему большое эстетическое наслаждение. Архитектор организует не только пространство, но и человеческую психику, он подлинный организатор жизни. Это значит, что он должен быть лучшим, передовым гражданином, своего отечества, политически зрелым человеком, обладающим глубоким знанием современности, знанием бытовых, культурных и идейных запросов своих сограждан, ЧУВСТВОМ высокой ответственности перед обществом и перед всей страной. Он должен горячо любить свою родину и свой народ».
Цитируется по книге: Цапенко М.П., Мастера советской архитектуры об архитектуре, Киев, «Издательство академии архитектуры украинской ССР», 1953 г., с. 102-110.
