Интуиция, инсайт
Различные эффекты, связанные с интуицией человека
АрхитектураОтдельные творческие решения в архитектуре
X
Интуитивное творчество архитектора К.С. Мельникова
Вспоминает сотрудник мастерской К.С. Мельникова:
«Кто бы мог подумать, что творчество К. С. Мельникова [...] вдруг, как феникс, возродится из пепла и будет вызывать всё возрастающий интерес как за границей, так и у нас. (К.С. Мельникова с 30-х годов XX века власти критиковали за формализм и не допускали до крупных и проектов – Прим. И.Л. Викентьева) [...] Оказывается, время обратимо. Оно обратимо, если это касается подлинного творчества, а не модного или бездумного подражательства, лишённого собственных творческих принципов. [...] Когда Мельников работал, я никогда не видел на его столе ни одной архитектурной книги, ни одного увража с изображениями памятников прошлого. Они не только не были ему нужны, они, очевидно, даже мешали бы ему.
Для его творчества не было аналогов ни в прошлом, ни в настоящем, и он не старался их искать. Он творил новую, ещё никем и никогда не виданную архитектуру в формах, доступных только его художественной индивидуальности. В своём творчестве он опирался не столько на знания и опыт, сколько на свою природную одарённость и сильную творческую интуицию.
Никогда не пользовался он и «алгеброй гармонии» - пропорциональным циркулем или логарифмической линейкой, обладая безупречным природным чувством пропорций. Леонардо да Винчи говорил, что циркуль должен быть у зодчего в глазу. И Мельников владел этим качеством в полной мере, чтобы убедиться, достаточно взглянуть на его чертежи и постройки. Однако глубоко интуитивный метод творчества не является свидетельством романтического понимания Мельниковым образа и формы в архитектуре, как это нередко утверждают исследователи, причисляя его к представителям революционного романтизма 20-х годов. В архитектуре Мельников не романтик, он - аналитик. Таков строй его образов и форм, такова логика его архитектурного мышления.
Основой его творческого мышления является представление об имманентно присущих тем или иным закономерным геометрическим формам и их сочетаниям определённых художественных качествах, которые архитектор должен использовать и выявить при создании художественного образа сооружения. Поэтому в своих произведениях он никогда не пользуется принципом деформации - нарушением геометрических закономерностей формы, подобно тому как это делает скульптор. Он преобразует форму, переводя из одного состояния в другое, необходимое для изменения её постоянных эстетических качеств, силы и степени её эмоционального воздействия. Он работает над формой не как скульптор, а как конструктор. Его формы всегда конструктивны и даже при самом, казалось бы, фантастическом облике, как, например, в памятнике Колумбу или в проекте Дворца Советов, вполне осуществимы. При этом он как бы «обпиливает» или «обрубает» формы крупными геометрическими плоскостями - прямыми, наклонными, полигональными, или трактует их как тела вращения. [...]
В представлении Мельникова форма - это живое подобие всех степеней движения или статики. По его мнению, их только нужно видеть и комбинировать в целях создания образа.
Принцип динамизма и преобразования форм характерен для всех композиций Мельникова. В них всё в непрерывном движении, всё видоизменяется: противопоставляются пересекающиеся под разными углами темные и светлые объёмы и плоскости, сочетаются в сложном ритме прямые и наклонные линии стен и деталей. Но все это делается отнюдь не ради парадокса новизны или «формалистических вывертов», как это нередко утверждали критики.
Выражение динамики и движения форм имеет в творчестве Мельникова исключительное значение, как образное выражение новизны революционной эпохи 20-х годов - времени зарождения нового искусства. Этот динамизм форм, конечно, символичен, и в этом смысле творчество Мельникова глубоко эмоционально, но средства и приёмы, которыми он пользуется для достижения этой выразительности, основаны на трезвом рационализме, на глубоком проникновении в объективные закономерности строения архитектурной формы и изучении её эстетических свойств.
Примат образа над функцией и конструкцией в творчестве Мельникова также вытекает из его понимания формы как высшего художественного синтеза и убеждения, что ей свойственны не только художественные, но и определённые структурные и функциональные качества. Это в значительной мере разъясняет известный тезис Мельникова о том, что он творил архитектуру для ещё не существующих конструкций и всегда верил в возможность их создания.
В этой же связи находится другая новаторская особенность его творчества. На заре создания советский архитектуры он выдвинул идею гибкого функционального использования пространства интерьера путем его трансформации. Форма и её качества абсолютны, функция относительна. Она может изменяться [...]
Архитектура XX века благодаря высокому уровню науки и техники постоянно освобождается от диктата однозначной функции. Уже есть и универсальные залы, и театры с вращающимися амфитеатрами и периферийными сценами, и объединенное с аудиториями, пространство залов, и трансформируемые помещения - то, что предвидел и к чему стремился Мельников ещё в 20-е годы.
Представлял ли себе Мельников процесс создания новой архитектуры как отрицание старого? Для Мельникова этот вопрос был очевиден, он отвечал на него всем своим творчеством. Мельников знал и ценил искусство прошлых эпох. Его студенческие проекты «в греческом стиле», выполненные по классу архитектуры в Школе живописи, ваяния и зодчества, отличались безупречным вкусом и большим своеобразием трактовки ордерных форм. Но, когда в середине 30-х годов резко изменилось направление советской архитектуры, жизнь поставила мастера перед выбором: либо отказ от своих творческих принципов, либо забвение. Он выбрал последнее.
Создавая проект, Мельников почти никогда не объяснял свой замысел, а раскрывал художественный образ в острой метафорической форме. Так, например, об исключительно интересном по замыслу проекте жилого дома для работников газеты «Известия» с изящными балконами, напоминающими чашечки распустившихся цветов, он сказал: «Это жилой дом, а жизнь подобна цветку». Он любил придумывать парадоксальные названия проектируемым сооружениям, выражая ту или иную их особенность. Так, например, запроектированное им оздоровительное учреждение, где в качестве основных лечебных средств использовались сон и музыка, он назвал «СОНная СОНата», а столовую на сто посадочных мест - «100ловая».
Я думаю, что парадоксальность мельниковских определений связана не с тем, что он не мог объяснить свой замысел. Очевидно, он понимал, что при глубоко интуитивной природе рождения архитектурного образа и ассоциативных особенностях художественного мышления любые словесные формулы не в состоянии полностью оградить всю его многогранность. Они всегда упрощают и обедняют его...».
Быков В.Е., Как работал Мельников / Стригалёв А.А., Коккинаки И.В., Константин Степанович Мельников: архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика, М., «Искусство», 1985 г., с. 241-244.
