Открытия в области музыки…
Встреча Наставника-профессионалаВстреча Наставника-профессионала
Ученик противоречит НаставникуТворчество ученика не подражает, а противоречит Наставнику
Раннее освоение эвристикРаннее открытие / освоение эвристик
X
«Глиэр был хорошим педагогом, поэтому он постарался, чтобы у ученика не возникла реакция против преподавания гармонии. Я рвался сочинять и не мог понять, зачем нужны эти скучноватые задачи.
Между тем они были нужны, так как гармония подводила фундамент под моё сочинение, без неё же я не знал - что, зачем и почему.
Однажды под вечер Глиэр посадил меня за рояль - тут же была мать - и стал объяснять, что в музыке называется предложением и что периодом.
- Вот попробуй, сочини четыре такта музыки, только так, чтобы они заканчивались не в основной тональности, а, скажем, на пятой ступени, - заказал он.
Я стал что-то подбирать. Подобрал. Записали. Глиэр продолжал:
- А теперь сочини ещё четыре такта, чтобы они начинались приблизительно как предыдущие, но заканчивались уже на первой ступени полным кадансом.
Это было нетрудно, поскольку первые четыре такта существовали. Записали.
- Теперь,- продолжал Глиэр,- надо сочинить новый четырёхтакт в какой-нибудь родственной тональности, например в шестой ступени, но так, чтобы к концу он остановился на пятой ступени, как и первый четырёхтакт.
Я не ясно понял. Попробовал - ничего не вышло. Глиэр сел к роялю и сочинил за меня.
- Видишь, - объяснил он, - теперь мы подошли ко второму четырёхтакту точно так же, как в первый раз, и можем снова повторить его.
Повторили. Записали.
- Таким образом, главная часть пьесы закончена. Надо написать трио в другой родственной тональности, - и он сделал несколько пояснений, как надо писать трио.
Тут я уже вошёл во вкус и сочинял трио с удовольствием. Оно и качественно вышло лучше.
- А теперь, - сказал Глиэр, когда трио было закончено, - надо повторить всё сначала.
- Без изменений?
- Можно без изменений, но лучше, если придумать новую фигурацию, похитрее. Давай, я покажу. Глиэр профигурировал первые такты, сделав движение более частым и введя хроматические проходящие.
- В этом духе продолжай дальше. Только сегодня уже поздно, сделай это завтра. […]
На другой день был урок гармонии, а на третий Глиэр предложил написать ещё несколько таких «песенок», указав на различные варианты в ранее объясненном, главным образом в кадансах. Для начала Глиэр сказал, чтобы я сочинил несколько главных предложений. Я сел с увлечением и в короткий срок навалял пять штук. Глиэр был даже разочарован:
- Ты уж не валяй всё подряд, что в первую минуту в голову приходит, - сказал он, - а постарайся сделать получше.
- Но я старался,- оправдывался я, - это не первое, что в голову.
Глиэр стал терпеливо объяснять, как и на каких основаниях надо в каждом отдельном случае прибавить следующее предложение. А если приходится повторить какой-нибудь из тактов, встречающихся раньше, то незачем его выписывать. Достаточно пронумеровать такты, а затем в пустом поставить номер: это значит ссылка на предыдущий такт. Такой приём облегчал работу: награфишь четыре такта, поставишь четыре номера - смотришь, пьеса продвинулась вперёд.
- Ты всё-таки не злоупотребляй, - поправил Глиэр. - Повторять лучше не в первоначальном виде, а с какой-нибудь фигурацией.
Тем не менее я злоупотреблял.
К концу недели у меня уже было шесть пьес, причем та, с которой все дело началось, почему-то получила № 5. Нового названия не выдумали, а нелепое старое так и не отлипло. Эти шесть пьес положили начало длинной серии фортепианных сочинений, писавшихся в детстве и юности. В конце концов за шесть лет этих «песенок» оказалось чуть ли не семьдесят штук. […]
Пребывание Глиэра в Сонцовке оказало огромное влияние на моё музыкальное развитие.
Дело не только в том, что я утвердился в гармонии и познал новые творческие области, как форма и инструментовка; важен был переход из рук матери, хотя и прирождённого педагога, но дилетантки и не композитора, в руки профессионала, который совсем по-иному обращался с музыкой и, сам того не замечая, открывал мне новые горизонты. Важно и то, что Глиэр был мягок и всё время интересовался моей работой, благодаря чему я бессознательно почувствовал её значение и выделил из среды других увлечений вроде крокета, постройки домика или войны детских государств.
Но Глиэр привил и некоторые вредные влияния, которые я изжил много позднее, с наступлением зрелости.
Так, например, хорошо, что он научил меня песенной форме и объяснил «квадратное» построение: четыре такта плюс четыре. Это внесло порядок в мою музыкальную мысль. Но он не учёл, что это надо выучить для того, чтобы потом забыть. Квадратность внесёт порядок, но если вся длинная пьеса будет построена из 4-(- + 4-)- 4 + 4, то этот порядок станет невыносим, и 4 плюс 5 повеет как свежий воздух. Этого Глиэр не объяснил; возможно, он сам неясно сознавал, и я надолго попал в объятия квадрата. Между тем мои предыдущие темы укладывались в самую разнообразную длительность: «что ж, стрелять?» - шесть тактов; тема благодарности из «Великана» - три такта; главная партия симфонии - девятнадцать тактов; другие же - четыре или восемь тактов.
Вторая вредная привычка - некоторых шаблонных модуляций, во власти которых находился сам Глиэр. Таковы отклонения в шестую и третью ступени, которые ранее не приходили мне в голову, но после Глиэра появились и в симфонии и в последующих сочинениях. По счастью, они не нашли длительных симпатий.
Наконец, третьим внушением была секвенция, которую я тоже не знавал дотоле. Секвенцию надо знать, но надо её и опасаться.
Во всех трёх случаях Глиэр должен был меня просветить, но, просвещая, пояснить, что и четырёхтактом, и отклонением в шестую ступень, и секвенцией надо пользоваться с оглядкой.
На первый взгляд кажется, что секвенция поднимает эмоциональную сторону и переносит фразу в новую краску через повторение в другом тоне. На эту удочку попадаются многие композиторы. На самом же деле эффект от секвенции достигается дешёвым средством и как дешёвка должен быть отвергнут. Я тоже не один год после Глиэра пользовался секвенциями, но зато наступил такой момент, когда возненавидел их.
Так или иначе, эти минусы были незначительны по сравнению с огромным прыжком вперёд, который я сделал от соприкосновения с Глиэром».
Прокофьев С.С., Детство, М., «Музыка», 1980 г., с. 94-95 и 101-102.
