«Чтобы быть успешным художником, необходимо выставляться в хорошем месте - причина здесь та же, по которой, к примеру, настоящего Диора нельзя купить в «Вулворте». Рыночный фактор. Если у кого-то есть несколько тысяч долларов на картину, он не будет болтаться по улицам до тех пор, пока не увидит что-нибудь любопытное. Он захочет купить вещь, чья цена будет только расти и расти, а единственный способ получить такую вещь - через хорошую галерею, которая находит художника, продвигает его и следит за тем, чтобы его работы демонстрировались в нужных местах и нужным людям. Потому что, пропади художник, инвестиции тоже испарятся. Как обычно, никому лучше Де это не сформулировать:
- Подумай обо всех третьесортных работах, хранящихся в запасниках музеев и никем не виденных, обо всех уничтоженных, порой самими авторами, картинах. Остаётся то, что правящий класс эпохи признает достойным, - это, наверное, самая эффективная из всех проделанных этими ребятами по их канонам и понятиям работ. Ещё до Джотто, во времена Чимабуэ, в Италии существовали сотни и сотни художников, а сегодня мы знаем имена лишь нескольких.
Интересующиеся живописью назовут пятерых, искусствоведы, может, знают ещё пятнадцать, а наследие остальных так же мертво, как и сами авторы.
Поэтому, чтобы в «правящем классе» тебя заметили и поверили в твою перспективность, нужно выставиться в хорошей галерее, тогда коллекционеры станут покупать тебя и за 500 долларов, и за 50 тысяч. И не важно, насколько ты хорош, - если ты не достаточно раскручен, тебя не запомнят. […]
«… выяснилось, что контркультурой занимаются два типа людей - желающие стать продаваемыми и успешными, мейн-стримом, обратиться к обществу и его нуждам и те, кто хочет по-прежнему оставаться за гранью этого общества. Представлять контркультуру и добиться массового коммерческого успеха - значит говорить и делать радикальные вещи в консервативной форме. Это как поставить спектакль с отличным сценарием и прекрасной хореографией про сборище хиппи, выступающих против Устроенности, в театре с кондиционером в хорошем районе. Или как Маклюэн - написать книгу про то, что книги устарели.
Остальные - те, кто совсем не заботился о коммерческом успехе, - делали радикальные вещи в радикальном формате, а если публике не удавалось понять содержание или форму - ну извините, нет так нет».
Энди Уорхол, Пэт Хэкетт, ПОПизм: уорхоловские 60-е, СПб, «Амфора», 2009 г., с. 36-37 и 294.
«Быть знаменитым на пятнадцать минут», - девиз Уорхола претворён в жизнь моментальным духом времени во множестве фактов.
Энди Уорхол идеально воплощал собой звезду нового типа. Изобретатель, постановщик и актёр в одном лице, он обогатил мир вокруг звезды искусства, которая в мире искусства наследует роль гения. Своё искромётное творчество, или, точнее, самого себя - он деловито сбывал как босс мастерской с восемнадцатью «мальчиками и девочками», которые на него работали.
«Искусство стало для Энди Уорхола, который сам называл себя бизнес-художником, прекрасным уже потому, что приносило деньги» (Эва Виндмёллер).
Друг юности и несомненный покровитель Уорхола Генри Гельдцалер превозносит завораживающее художника «тесносплетение бизнеса и искусства». Вероятно, бизнес давался бы значительно труднее без осознанной стилизации собственной личности под звезду, отрешенную от реальности. В любой звезде, какой бы чеканки и происхождения она ни была, звучит ещё нечто божественное - это проекции её поклонников, которые и придают ей ауру божественности. «В самую высшую, мифическую сущность звезды люди проецируют целый ряд потребностей и страстных желаний, которые не могут быть осуществимы в жизни», - пишет социолог и кинематографист Эдгар Морин и тем самым называет важнейшую социально-психологическую предпосылку культа звезды в XX столетии.
Звезда в принципе выступает как явление из света и теней. Поэтому на самом деле культ звезды не относится, как можно было бы предположить, к конкретному человеку из плоти и крови. Его физическое наличие служит исключительно для того, чтобы подтвердить, что данное явление существует реально.
Никто не распознал этот механизм культа звезды лучше, чем Энди Уорхол - человек искусства, что достаточно наглядно демонстрировала его специфическая манера держаться на публике. Присутствующий и отсутствующий одновременно, он манит как воплощённое явление. Генри Гельдцалер видит в этой форме поведения решающую причину фантастического успеха Уорхола.
Благодаря его имиджу «тупого блондина», публика очень быстро подняла его на щит поп-движения».
Клаус Хоннеф, Энди Уорхол 1928-1987. От коммерции к искусству, М., «Арт-родник», 2008 г., с. 8.
«Как никто другой, Энди Уорхол был художником своего времени; холодный наблюдатель, абсолютно двойственный в своей позиции, не революционер и, тем не менее, преобразователь с колоссальным влиянием. Будучи поп-художником - единственным настоящим, пока должен был бороться за свою репутацию в искусстве, - он сопутствовал вхождению современного искусства и процесса искусства в новую эпоху. Инициатива не всегда исходила от него, часто он был ведомым, подхватывая импульсы.
Обладая высокоразвитым сейсмографическим сознанием, он раньше большинства своих коллег по искусству фиксировал скрытые социальные течения и общественные ожидания.
Он обращался с искусством как с инструментом, способным отчеканить в общественном сознании явления и взаимосвязи, столь открыто лежавшие у всех на виду, что никто не воспринимал их по-настоящему.
Ничего из того, что он создал, не было неизвестным; он не изобрел ничего, кроме звезды Энди Уорхола. Своей легендарной «Фабрикой», которая по-прежнему от имени Фонда Уорхола реализует его коммерческие права, он подхватил идею художественных мастерских периода раннего модерна, разумеется, с учётом изменившихся условий. Утонченная характеристика Розенблума, который видит Уорхола «придворным художником», в этом отношении фальшива.
Общество периода раннего модерна с его буржуазно-капиталистическим базисом окончательно мутировало после Второй мировой войны в общество чиновников, зеркало которого - реклама и потребление.
Уорхол не был ни пророком, ни гением, ни страдальцем за мир, в нём воплотился тип профессионального, организаторски одарённого художника, который независимо пользовался всеми средствами массовой информации и не страшился никакой тривиальности, производитель программного обеспечения для искусства, поддерживающего систему в активном состоянии, концептуальный художник в принципе, тем не менее, производивший такое художественно-техническое обеспечение, которое способствовало его имиджу как художника».
Клаус Хоннеф, Энди Уорхол 1928-1987. От коммерции к искусству, М., «Арт-родник», 2008 г., с. 93.
