«Театральное искусство - это коллективное творчество многих, и всё-таки в истории театра остаются единичными имена реформаторов, двигающих его вперёд.
И в театре есть рядовые игроки, кандидаты в мастера, мастера и гроссмейстеры.
Гроссмейстеры - это знаменитости международного класса. Они обновляют игру, обогащают дебюты, они оригинальные практики, опыт которых движет теорию. Их немного. Не всякое поколение может похвастаться ими. У них целый ряд учеников, «разбавленных» вариантов, похожих на них лицами и истинами. Но вот один из таких учеников превосходит своего учителя, идет своим путем, реформирует изученное, добавляет к этому новое лицо и новую истину - это и есть развитие, движение вперёд!
Беседуя с гроссмейстером Паулем Кересом, я спросил: «Сколько гроссмейстеров в мире?» Керес ответил, что всего шестьдесят-семьдесят.
«Почему же не больше, - спросил опять я, - ведь так много людей играет в шахматы?» И Керес сказал: «Шахматы интересны до известного предела. Дальше начинается сухая работа, дебюты, эндшпили. Нужны огромный интерес и твердая целенаправленность, чтобы переработать огромный теоретический материал. Это сначала скучно и требует терпения. Именно на этом месте и останавливается большинство. Поэтому не появляется нового качества. Талант израсходовал себя». (Из беседы Пауля Кереса с автором. Таллинн, сентябрь 1962 г.)
Иоханнес Коткас пишет о борцах: «В классе юношей многие могут добиться успеха благодаря природному дару, но, перейдя в класс взрослых, топчутся в границах посредственности». (I. Kotkas. Stambist, noortest, oppimisest. - «Noorte Haal». 22.111.1961 r.)
Если бы это можно было сделать ясным в практике театра! Актёр идёт в жизнь молодым талантом, подающим надежды. Ярлык прилипает, имя «сияет», и никто не замечает, что он так и не стал взрослым.
В каждой профессии есть такая мёртвая точка, когда природные запасы кончаются, манящие лёгкость и романтика исчезают и надо начинать тяжёлую работу над самим собой, чтобы из дилетанта стать мастером.
Ни один посторонний не представляет себе трудностей этой работы, сомнений, поисков и мучений. Этот этап побеждают только те одиночки, у которых есть смелость и которые в состоянии посвятить работе всю свою жизнь. Другие так и остаются полудилетантами, яркими или менее яркими кандидатами в мастера. Это звучит жестоко, но это так. мёртвой точки достигают многие. Рубикон переходят лишь некоторые.
Едва ли не все актёры говорят о Станиславском и его системе. Цитируют его. Но лишь немногие ввели систему в свою жизнь. Усвоить систему на практике в тысячу раз труднее, скучнее, надоедливее, чем её цитировать. Это напоминает выражение Кереса «сухая работа». Это напоминает упражнения у станка в репетиционном зале балета.
«Труд актёра и режиссёра, как мы его понимаем, - это мучительный процесс, это не абстрактная ... «радость творчества», о которой столько говорится в пустых декларациях профанов от искусства... Обывателю кажется, что самый «радостный» труд - это танец прима-балерины в «Дон-Кихоте» или «Лебедином озере». Он не знает, как она выглядит у себя в уборной после такого танца. Пот льёт с нее в три ручья, а в душе она упрекает себя за малейший пропущенный ею нюанс. Это в танце! А почему драма или комедия легче? Да, «радость творчества» существует и приходит к подлинным художникам после громадного труда в любой избранной и свято любимой ими области, когда они достигают поставленной себе высокой цели» - так говорил Станиславский. […]
О преодолении мёртвой точки, о победе над посредственностью думал и А.Х. Таммсааре в связи с шестидесятилетием Эд. Вильде:
«Тот, кто сумел много и кто победил так много земных существенных трудностей, тот должен суметь ещё больше. Он всегда и снова и в 60 лет должен подтверждать более молодым свой пример, что жизнь коротка - искусство вечно. Так много молодых стремится остановиться на полпути, как это делали и многие старшие, потому что они потеряли веру в самих себя. Из-за этих нерешительных, сомневающихся и останавливающихся должен тот, что смог много, смочь ещё больше».
Случается, что останавливаются на мёртвой точке и отказываются от продолжения борьбы из-за слабости воли. Устают, пресыщаются. Сначала утаивают, а затем забывают идеалы, и «крестная ноша» сбрасывается на полпути...
Есть другой тип актёров, которые считают половину пути конечной станцией.
Сюда относятся те, кого Станиславский увековечил в своих заметках: «Знаете ли вы этот знакомый тип актёра?» Это интернациональный образ, который всегда довольствуется собственной персоной. У него на русском языке точное и непереводимое прозвище - «актёр-душка».
Посредственное - это всё, что остаётся по сю сторону мёртвой точки. Посредственного больше, чем плохого.
Плохое не выдерживает критики, плохое исчезает, отступает, его зачёркивают. Посредственное устойчиво, потому что оно «на уровне». Посредственность принимает особые формы, защищает себя особыми «теориями»; она приблизительна и подчиняется схеме. Увы, она выдерживает критику. Она не открывает истин и старается выглядеть правдоподобной. Она не нова, но пытается выглядеть новостью. Она - то, о чём говорят: ни рыба ни мясо.
Каждый хороший актёр отмечен печатью неповторимости, все посредственные похожи друг на друга. Ричард Мансфилд, великий характерный актёр Америки прошлого, характеризует такого посредственного актёра: «Актёр... который никогда не портил свои нервы, не мучал свою душу, который не зарабатывал свой ежедневный хлеб, который никогда не понимал, что его идеалы невозможно осуществить до конца, который не ищет и не стремится к лучшему в искусстве, который живет набранным богатством, играя только одну роль, короче говоря, тот актёр, который не беспокоен, это не актёр, а бедный дурак».
Пансо В., Труд и талант в творчестве актёра, М., «Российский университет театрального искусства - ГИТИС», 2013 г., с. 164-165 и 166-167.
Серый / посредственный актёр по Вольдемару Пансо
