Отдельные творческие решения в живописи, скульптуре и дизайне
Появление нового жанраСоздание новых направлений деятельности, жанров, стилей…
Ученик противоречит НаставникуТворчество ученика не подражает, а противоречит Наставнику
X
Жорж Сёра учился у художника Анри Лемана:
«Родившийся в Киле, в семье немецкого художника, Леман благоговел перед Энгром, учеником которого являлся; однако до гениальности учителя ему было далеко. Как и большинство официально признанных художников, он, будучи добросовестным ремесленником, искусным, но холодным - ему не хватало вдохновения, - ограничивался тем, что применял на практике усвоенные им рецепты; не оживлённые творческим духом, они, однако, утратили свою действенность и превратились в рутину, условность, безжизненный штамп.
В свои шестьдесят четыре года Леман, удостоившийся награды за усидчивость или, если угодно, посредственность, почивал на лаврах; в пятьдесят он стал членом Института. Легкая карьера утвердила его в мысли о том, что он обладает истиной, ещё более укрепив художника в его предвзятых суждениях. За несколько лет до этого, когда его назначили преподавателем в Школу изящных искусств, нетерпимость Лемана вызвала бунт учеников, потребовавших его отставки. Своей цели, однако, они не добились, и некоторым из них пришлось покинуть стены заведения. Занимаясь в классе Лемана, Сёра остаётся внимательным и дисциплинированным учеником, каким он всегда был. Впрочем, кое-что в Лемане может к нему расположить, а именно: в процессе обучения он неустанно обращается к примеру Энгра, вспоминая его уроки. В этом есть нечто возбуждающее для Сёра, равно как и для Аман-Жана (вслед за своим приятелем он тоже поступил в Школу изящных искусств). Благодаря Леману у них на глазах воскресает Энгр, «Анжелику» которого тогда же Сёра с блеском копирует.
Школа обладает и рядом других преимуществ: в частности, её библиотека, коллекции гравюр, фотографий и копий позволяют ученикам заняться теоретическими изысканиями. Количество копий, в основном по разделу итальянской живописи, значительно увеличилось за последние четыре года. В те часы, когда Сёра не занимается в мастерской, он изучает копии, среди которых есть фрески Пьеро делла Франчески в Ареццо, украшающие школьную часовню, а главное, без устали роется в библиотечных сокровищах. [...]
Для Энгра линия имела большее значение, чем цвет. По его мнению, цвет - второстепенный элемент; в картине прежде всего важно то, чтобы она была совершенной с точки зрения рисунка, чтобы формы выявлялись на ней благодаря четкому контуру. «Если бы мне пришлось повесить вывеску над моей дверью, я бы написал: «Школа рисунка», и я не сомневаюсь, что смог бы воспитать художников», - говорил Энгр; а когда его соперник Делакруа, этот король цвета, был избран - наконец-то! - в Академию изящных искусств, Энгр заявил: «Да это же волк в овчарне!» К рисунку Сёра относится с не меньшим почтением. Но цвет для него тоже важен, «цвет, которому можно обучаться, как музыке». И вот в один прекрасный день в школьной библиотеке Сёра раскрыл объёмистый фолиант, написанный не художником или критиком, а представителем науки, одним из самых известных ученых того времени - Мишелем-Эженом Шеврёлем.
Шеврёль родился до Французской революции, в 1786 году, и ему уже девяносто два года. Однако этих лет учёному никак не дашь - с таким рвением и пылом он продолжает работать. За свою весьма продолжительную карьеру он сделал массу открытий (например, изобрёл стеарин, используемый для изготовления свечей), проявлял интерес к самым разным областям знаний. До сих пор, несмотря на свой преклонный возраст, Шеврель возглавляет Музей естественной истории и заведует красильным отделом на мануфактуре Гобеленов. И пусть те, кто мечтает сменить его на этом последнем посту, не слишком торопятся: он оставит его только тогда, когда ему исполнится девяносто семь лет. Именно назначение его на эту должность полвека назад и привело ученого к написанию труда, заинтересовавшего Сёра, - «О законе одновременного контраста цветов», - опубликованного вместе с атласом в 1839 году.
«Как только я был приглашён возглавить красильное дело королевских мануфактур, - пишет Шеврель в предисловии, - я понял, что эта должность налагает на меня обязательство придать красильному делу основания, коих оно было лишено, и что поэтому мне следует заняться точными исследованиями, о количестве, но не о многообразии которых я догадывался; однако более всего осложняло моё положение то, что ввиду задач, поставленных передо мной администрацией в качестве первоочередных, я был вынужден распределить свою работу совсем не так, как если бы был свободен от всяких обязательств. Пытаясь обнаружить причины жалоб на качество некоторых красок, приготовляемых в красильной мастерской Гобеленов, я вскоре убедился в том, что если жалобы, касавшиеся недостаточной стойкости голубых и светло-фиолетовых, серых и тёмных тонов, были обоснованны, то другие, в частности те, что касались неудовлетворительной крепости чёрных тонов, используемых для нанесения теней на голубые и фиолетовые сукна, не имели под собой оснований, так как, раздобыв шерсть, покрашенную в чёрную краску в самых известных мастерских Франции, а также за рубежом, и удостоверившись в том, что она ни в чем не превосходит шерсть, покрашенную у Гобеленов, я понял, что неудовлетворительная крепость чёрных тонов объясняется соседствующим с ними цветом и относится к феномену контраста цветов, мне стало ясно: чтобы успешно справиться с обязанностями директора красильных мастерских, придётся заняться двумя совершенно различными темами: первая - это контраст цветов, рассмотренный во всей его совокупности либо под теоретическим углом зрения, либо с точки зрения практического применения; вторая касалась химической части красильного дела. В самом деле, таковы были два центра, к которым сходились все мои исследования за последние десять лет...»
Труд Шеврёля даёт Сёра ключевые элементы. Учёный сформулировал законы контраста цветов, законы, которые могут показаться достаточно сложными, но в действительности весьма просты. Цвета солнечного спектра (их три), называемые основными - синий, красный и жёлтый, - при смешивании дают другие, так называемые составные цвета: смешивая синий и красный, получают фиолетовый, синий и жёлтый дают зелёный, жёлтый и красный - оранжевый. Основной цвет, не входящий в составной, является его дополнительным цветом. Так, жёлтый - дополнительный к фиолетовому, красный - к зелёному, синий - к оранжевому, и наоборот. Откуда это название - дополнительный? Дело в том, что всякий цвет окрашивает то, что находится с ним рядом: жёлтое пятно на белом фоне придаёт фиолетовый оттенок белизне.
Поэтому, расположенные рядом, два дополнительных цвета усиливают друг друга. И напротив, они бледнеют и становятся серыми, если их сочетать. С другой стороны, цвет, общий для двух красок, теряет в интенсивности при сопоставлении его с двумя этими цветами; например, фиолетовый и оранжевый кажутся менее красными, что несложно объяснить: фиолетовый, в соответствии с законом о дополнительных цветах, усиливает жёлтый цвет в оранжевом, а оранжевый - голубой в фиолетовом... К этим контрастам цветов добавляются все контрасты тонов, которые происходят из большей или меньшей светосильности красок, либо более бледных, либо более тёмных. Тон становится более тёмным, соседствуя с более светлым тоном, и наоборот. Таким образом, цвета как такового не существует; он существует лишь в соотношении с окружающими цветами. Выводы Шеврёля открывали перед Сёра бесконечные перспективы в области живописи. Он вдруг понял, насколько верно высказывание Делакруа: «Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из нее плоть женщины самого восхитительного оттенка».
Изучая в Лувре великие творения с точки зрения законов Шеврёля, он вскоре пришёл к выводу, что эти законы были предугаданы некоторыми художниками, в частности Делакруа, однако применяли они их, естественно, робко, неосознанно. И Делакруа, конечно же, смутно это ощущал, ибо заявил однажды: «Я ежедневно убеждаюсь в том, что плохо знаю свое ремесло». Теперь Сёра уверен: вопрос, который он перед собой ставит, не останется без ответа, и поиски ответа будут задачей всей его жизни, задачей, за решение которой он возьмётся с присущей ему упорной методичностью. Прежде чем изучить контрасты цветов, он изучит контрасты тонов, и в первую очередь самых элементарных - белого и чёрного; прежде чем разработать науку о живописи, он возьмётся за науку о рисунке.
В самом деле, мог ли у Лемана быть ученик более вдумчивый, чем Сёра? Однако результаты последнего, по крайней мере если судить по тому, как их оценивает Леман, скорее удручают. В момент поступления в школу в начале 1878 года, когда Сёра был принят на отделение живописи, он занял 19 марта лишь шестьдесят седьмое место из восьмидесяти кандидатов. На летнем конкурсе 13 августа он по-прежнему находится в конце списка, занимая семьдесят третье место. И только через полгода, на конкурсе 18 марта 1879 года, его положение улучшится, и он поднимется на сорок седьмое место.
Не следует обвинять Лемана в близорукости. Будучи преподавателем, он занимался своим преподавательским ремеслом. Мог ли он предвидеть, кем станет Сёра в будущем?».
Анри Перрюшо, Жизнь Сёра, М., «Радуга», 1992 г., с. 12-15.
