Встреча Наставника-профессионала
Постоянный и профессиональный тренингПостоянный тренинг для поддержания своей формы
Приемы самооценки творчестваПриемы самооценки творческой деятельности
X
Г.М. Коган считает принципиальным «не высиживание» ученика за инструментом, а наличие:
- качественной обратной связи (самооценки);
- осознания сверхзадачи исполнения:
«Начнём с уточнения самого предмета разговора. Что такое техника? Некоторые понимают под этим только быстроту, точность, отчётливость, силу игры, то есть то, что в старину именовалось «механикой» исполнительства. Я же имею в виду технику в широком смысле слова, включая технику звукоизвлечения (владение различными градациями туше), технику интонирования и фразировки (владение различными штрихами, расчленяющим и объединяющим «дыханием» руки) и т.д. и т.п., то есть, говоря короче, всю совокупность приёмов и средств, необходимых для воплощения художественных намерений исполнителя. С этой точки зрения мастерство измеряется не уровнем беглости, а степенью соответствия, гармонии между «хочу» и «могу».
Конечно, хороший педагог учит всему этому своих учеников, учит их технике как в узком, так и в широком смысле слова. Но как бы хорошо он их этому ни учил, какие бы великолепные приёмы ни показывал в классе, - одними этими уроками техники ни у кого не выработаешь; необходима ещё усердная и длительная работа самого ученика между уроками, вне класса, дома. Собственная, домашняя работа - главное, основное в деле выработки техники; без такой работы приобрести технику нельзя, будь педагог хоть семи пядей во лбу.
Естественно поэтому, что все хорошие преподаватели спокон веку придавали и придают громадное значение тому, как протекает домашняя работа воспитуемого. Здесь всё важно: и сколько он сидит за роялем, достаточно ли, не ленится ли, и как работает (умело или неумело), каков, так сказать, коэффициент полезного действия его домашних занятий. Ведь можно трудиться и много, да неумело, так что большая часть проводимых за инструментом часов будет уходить впустую, а то и во вред делу. Именно поэтому Куперен, например, занимаясь со своими подопечными у них на дому, на первых порах, уходя, запирал инструмент до следующего урока из опасения, что, занимаясь сам, без контроля учителя ученик по неумению только испортит показанное на уроке; лишь после ряда встреч, научив ученика, как следует заниматься, Куперен разрешал ему делать это самостоятельно, в своё отсутствие. Из этих же соображений Лешетицкий в Вене строил маршруты своих прогулок применительно к местам проживания своих учеников и подолгу стоял под домом каждого из них, вслушиваясь, проверяя, как тот занимается.
И действительно, длительный опыт, многолетние наблюдения привели меня к убеждению, что очень многие из обучающихся, быть может даже большая их часть, не умеют толково заниматься, не знают как это делается. Одни просто-напросто много раз проигрывают разучиваемые произведения или фрагменты из них; другие «зубрят» пьесу или трудный кусок медленно, на forte, высоко поднимая пальцы, иногда с различными акцентами или «ритмическими вариантами»; третьи тратят уйму времени на всевозможные «выстукивания», бесконечные этюды и упражнения с применением всякого рода искусственных движений и т.д., и т.п. Эффективность подобных занятий находится в резком несоответствии с количеством затрачиваемого труда; их КПД весьма низок.
К сожалению, большая часть педагогов, видимо, недооценивают эту сторону дела, в результате чего многое хорошее, сеямое ими в классе, не даёт должных всходов в домашней работе. Думается, преподавателям следовало бы, по примеру Куперена и Лешетицкого, учить своих воспитанников не только - и даже, может быть, не столько - приёмам игры, сколько приёмам домашней работы, тому, как следует заниматься самому на инструменте. «Прежде чем учиться, - говорил ученикам профессор Л.В. Николаев, - надо выучиться учиться». «Хотелось бы надеяться, что учителя будут когда-нибудь уделять вопросу «как ученики учат» не меньше внимания, чем сейчас они уделяют вопросу «что ученики учат».
В конце концов, ведь технику можно вырабатывать только самому; самые лучшие указания учителя по части аппликатуры и движений имеют только наводящий характер, требуют обязательно приспособительной работы применительно к физической и психической индивидуальности учащегося. Эта приспособительная работа и есть главное (по части техники), чем должен заниматься всякий вообще исполнитель; результатом её явится прочный контакт между внутренним слухом и двигательным аппаратом играющего, сведение к минимуму (в идеале - к нулю) «зазора» между его «хочу» и «могу», абсолютная и мгновенная послушность рук его «звукотворческой воле». Этому и должен раньше всего научить ученика педагог.
Как же происходит эта приспособительная работа? Чему здесь можно научить ученика? Только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет её результат. Этот направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор есть слух, слух непрерывно напряжённый и предельно изощренный, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во всё время работы. Не делать ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательного слухового контроля - вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя.
Кстати сказать, такой метод занятий не только не требует, но даже не допускает той непомерной 8, 10, 12-часовой работы за инструментом, которая была в таком ходу в старое, а встречается порой и в нынешнее время. Ведь никакой слух, никакой мозг не выдержат столь длительного напряжения. Поэтому, когда ученик, желая показать своё усердие, говорит мне, что работал до тех пор, пока не заболела спина, я отвечаю ему: «Значит, ты и не начинал ещё по-настоящему работать. Ибо при настоящей работе голова устала бы гораздо раньше и ты вынужден был бы прекратить работу задолго до появления боли в спине».
Подчёркивая роль слухового контроля над «каждым движением, каждой нотой», необходимо, однако, сделать одну оговорку.
Вслушиваясь во все детали, важно в тоже время не терять перспективы «сквозного действия», ощущения текущего процесса в целом. Иначе можно, как говорится, «за деревьями не увидеть леса».
Все помнят крыловского героя, который увлекшись чрезмерно букашками и таракашками, «слона-то не приметил»; был на свете и реально существовавший художник (Деннер), столь тщательно выписывавший каждое дерево, каждый листик, каждую чешуйку на нём, что на его пейзажах зритель не видел ничего, кроме массы означенных листиков и чешуек. Направляя чрезмерное внимание на «докладывание» подробностей фактуры, «выписывание» второго плана, отчётливость и чистоту фигурации, некоторые пианисты затушёвывают всем этим основную движущую силу пьесы - её мелодические и гармонические тяготения. Во избежание этого надо воспитывать в исполнителе не только умение слушать, но и умение, когда надо (во время исполнения), что-то как бы не слушать, пожертвовать какими-то частностями ради главного, оставив эти детали в тени, в их «укромных уголках» (Гофман). Иначе можно лишить произведение его жизненной силы, свести на нет главное в нём - его эмоциональное воздействие на слушателя».
Коган Г.М., О работе музыканта-педагога / Избранные статьи, Выпуск 3, М., «Советский композитор», 1985 г., с. 97-100.
