Живопись, скульптура, дизайн
Отдельные творческие решения в живописи, скульптуре и дизайне
Искусство- и литературоведениеИскусствоведение и литературоведение
X
Закон развития скульптуры по Юлиусу Ланге
«Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения - движения действия и пространственного движения, наиболее распространённых в развитии мировой скульптуры. С особенной ясностью и последовательностью эту эволюцию можно проследить в истории греческой скульптуры. Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя (египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой стадии). В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон фронтальности, впервые сформулированный датским учёным Юлиусом Ланге. Суть этого закона заключается в двух основных пунктах.
1. Все признаки пластической формы, все характерные особенности образа по возможности сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на её фронтоне.
2. Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причём все парные элементы человеческой фигуры (плечи, бедра,колени) находятся на одном уровне. Архаического скульптора увлекает не столько органическое построение человеческого тела, сколько абстрактная тектоника статуи, поэтому отдельные элементы тела и головы как бы геометризированы (торс подобен треугольнику, ноги - цилиндрам и т. п.).
В следующий период начинаются поиски динамики. При этом следует отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются всё выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней стадии архаического искусства.
Первый признак движения - выдвинутая вперёд левая нога. При этом выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается. Характерно, что в архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие части тела, на активные элементы движения - мускулы, жилы, кожу. В мужских фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это - или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда как мускулы даны обобщёнными, застывшими плоскостями.
Дальше развитие идёт с поразительной последовательностью. С ног динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна, потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем ещё выше - над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову - голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в течение всей архаики торс остаётся неподвижным - таков тысячелетний гипноз традиций, суровое иго порабощённой личности. Особенно наглядно неподвижность торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например, в статуе «Зевс, мечущий молнии»): руки и ноги статуи в энергичном движении, торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги действуют не в перекрёстном движении, а в одной стороне тела - или правой или левой. В динамике архаической статуи нет ещё диалектики движения, нет принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического, от греческой буквы «х»).
Но для того чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось бы, речь идёт о простейшем приёме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы прийти к его осуществлению. Суть этого нового приёма заключалась в новом равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами. Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение функции несущей и свободной ноги по немецкой терминологии - носит название «Stanbein» и «Spiebein»).
Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было постепенно подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и была без сгиба выдвинута вперед; потом её стали отодвигать в сторону и сгибать, сначала немного, потом все больше. Решающий шаг делает Поликлет, мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.
Новый мотив свободного шага, изобретённый Поликлетом, на первый взгляд как будто незначительный, на самом деле отражается на всём теле статуи и наполняет её совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях и в бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела (тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности.
Новый баланс тела - любимый мотив классического стиля в античном искусстве и искусстве Возрождения - получил название «контрапоста», то есть оппозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела. Благодаря контрасту несущих и свободных элементов равновесие тела нарушается и вновь восстанавливается. И хотя композиция статуи гармонично уравновешена, в результате «контрапоста» получается не покой, а, напротив, усиление, обогащение движения (ноги двигаются вправо, тело - влево, голова - «нова вправо; правое бедро тянет вперед, левое плечо - назад) в бесконечной смене поворотов, изгибов, рывков и т. п. Одно из самых гениальных изобретений в истории скульптуры - «контрапост» Поликлета наполняет сырую материю свободной энергией и динамикой живого существа.
Характерно, однако, что и «контрапост» развивается от периферии к центру, от ритма на плоскости к ритму в пространстве. Тело человека и в классической скульптуре сначала менее свободно, чем конечности: у Поликлета, например, тело ещё прямое, мало подвижное, формы его, особенно мускулы живота,- обобщенные, пассивные плоскости с преувеличенно резкими границами. В IV веке мускулы становятся мягче, переходы текучей, но они ещё плоски, мало закругляются. Только в эпоху эллинизма в греческой скульптуре проявляется стремление к максимальной пластической выразительности, к энергичным выступам и углублениям формы. В результате наряду со стройными пропорциями классического эфеба появляются могучие мускулы атлета Геракла.
Параллельно росту динамики поверхности усиливается динамика торса. У Поликлета торс почти прямой. В IV веке он начинает изгибаться вправо и влево, причем Пракситель стремится оправдать эти изгибы особыми мотивами - боковой опорой, к которой тело Аполлона («Аполлон с ящерицей») или отдыхающего сатира приклоняется с мягкой, ленивой грацией.
В конце IV века Лисипп и его школа достигают максимальной свободы движения, тело сгибается не только в стороны, но вперед и назад, его движение может теперь развертываться по диагонали («Боргезский боец»), наконец, самое главное, тело может вращаться вокруг своей оси, а конечности - направляться во все стороны, часто в прямо противоположных направлениях.
Мотив «контрапоста» стал так сложен (например, так называемый «Апоксиомен», то есть атлет, очищающий тело скребницей, Лисиппа), что взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти неуловимым: равновесие нестабильно, изменчиво, мгновенно; кажется, в следующий момент свободная нога станет опорной и наоборот. Так возникает совершенно небывалое раньше явление - абсолютно круглая статуя, которую можно и нужно осматривать со всех сторон, которая требует обхода кругом.
Однако уже в недрах эллинистического искусства начинает готовиться оппозиция этой свободе движений, усиливаются тенденция возвращения к плоскости, к покою (вернее, к застылости)».
Виппер Б.Р., Введение в историческое изучение искусства, М., «Аст-пресс-книга», 2004 г., с.148-151.
