Музыка
Открытия в области музыки…
Единичный приёмСтратегия создания инноваций / изобретений за счёт использования отдельных приёмов / эвристик…
X
Прием неожиданности в музыке по Кристофу Дрёссеру
«Большинство поклонников популярной музыки рано или поздно прекращают поиски новизны и удовлетворяются привычным музыкальным жанром.
А уж любители классики вообще предпочитают слушать произведения ограниченного количества композиторов, список которых за последние сто лет практически не пополнился.
И всё же мы бываем готовы к неожиданности. В процессе тренировки нашего «чувства будущего» нам просто необходимо преодолевать трудности, и то, что полностью соответствует нашим ожиданиям, со временем начинает казаться нам скучным.
У музыкантов есть множество способов самовыражения: мелодия, ритм, гармония, тембр. Когда Боб Дилан в 1965 году на фольклорном фестивале в Норфолке сменил акустическую гитару на электрическую, то есть перешел от фолк-музыки к року и коренным образом изменил звучание, он привлек к себе внимание, но часть его поклонников не согласилась отказываться от привычного и отвернулась от бывшего кумира.
«Beatles» в своих песнях постоянно нарушают привычные нормы: метрическую - в «Yesterday» (тема насчитывает семь тактов, число неудобное), мелодические - в «For No Оnе» (заканчивается не на тонике, а на пятой ступени), гармонические - в «Michelle» (мажорный аккорд четвёртой ступени меняется на минорный). В классической музыке часто используется так называемый «прерванный оборот» - излюбленное средство некоторое время поводить слушателя за нос: вместо основного аккорда гармоническое развитие приводит к параллельному ему минорному (например, ля минор вместо до мажора), а поскольку на такой ноте композицию завершить нельзя, следует новая цепочка гармоний вплоть до разрешения в основной аккорд.
Когда гармония не соответствует основному аккорду, нарушается равновесие: на этом произведение завершиться не может, должно последовать какое-то продолжение. Многие гармонии и мелодии создают ощущение того, что музыканты называют «напряжением», - когда ситуация стремится к разрешению. Седьмой тон мажорной гаммы, находящийся полутоном ниже октавы основного тона, называется «вводным тоном», поскольку ведет к основному.
Гармонически подобную функцию несёт так называемый «доминантсептаккорд», то есть мажорный аккорд на пятой ступени, обогащенный малой септимой, - не исключено, что именно его Моцарт играл, нервируя своего отца. Музыканты, как правило, замедляют в таких местах игру, особенно в заключительных частях классических произведений, повышая, таким образом, напряжение, пока разрешающий основной тон не вернёт мелодию «домой» , удовлетворив ожидания слушателей.
Дэвид Харон сформулировал психологию ожидания в теории, названную им ITRRA (от английских слов imagination (воображение), tension (напряжение), prediction (прогноз), response (реакция), и appraisal (оценка)):
I: Мы представляем себе, к чему может привести ситуация, и свою возможную реакцию.
Т: Напряжение возрастает. Мы настраиваемся на возможные действия (бегство или нападение), напрягаемся и настораживаемся.
R: После наступления события мы оцениваем, оправдался наш прогноз или нет. Соответственно, наша эмоциональная реакция позитивна или негативна.
R: Наступает момент действовать. Первая реакция спонтанна и бессознательна («шерсть встает дыбом»). Мы не в состоянии собой управлять, и нам трудно подавить условные рефлексы.
А: Постепенно оценивая ситуацию, мы приходим к выводу, что тревога была ложной. Таким образом, мы приобретаем опыт будущей эмоциональной оценки произошедшего.
Именно поэтому, например, катание на американских горках, во время которого испытывали страх, мы в конце концов оцениваем как забаву. «Ещё раз!» - часто требует в таких случаях ребёнок. Теория ожидания объясняет музыкантам и композиторам механизм возникновения эмоций у слушателей.
Музыка не обязательно должна рождать «добрые» чувства. В XX веке, в связи со Второй мировой войной, музыка часто намеренно провоцирует дискомфорт, «негативные» переживания, неразрешимое напряжение. Искусство имеет право шокировать, пугать, даже оскорблять. Меняются и ожидания публики - она привыкает к этому и при следующем прослушивании такие произведения уже не воспринимает как чуждые.
Но вот перевоспитать слушателя настолько, что он будет насвистывать двенадцатитоновую музыку, всё же невозможно: подобные ожидания трудно себе представить».
Кристоф Дрёссер, Почему мы все музыкальны?, М., «Аст», 2011 г., с. 184-188.
