Отдельные творческие решения в кино и на телевидении
Создание новых продуктов для СпециалистовСоздание новых продуктов для Специалистов
История создания алгоритмов творчестваИстория выявления и создания отчуждаемых от Автора приёмов и алгоритмов творчества.
X
«Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение. На первый взгляд это кажется очевидным - любой художник должен обладать воображением.
Но театральный актёр - фигура особенная и... сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определённых данных и набора приёмов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию. Немало крупных деятелей театра откровенно (или случайно пробалтываясь) видели в актёре лишь инструмент, куклу, фигуранта, сверхмарионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон... резонатор.
Зачем инструменту воображение? То есть оно, может быть, и неплохо, но в дело неупотребимо. Зачем актёру воображение, когда вокруг столько творцов? Автор, режиссёр, художник, композитор! Ему - актёру - дадут текст, скажут, куда идти. Его оденут, и загримируют, и дадут сигнал на выход. А от него-то самого что требуется? Талант! Значит: внешность, голос, память, гибкость тела, обаяние... Немало, а?
И в награду - аплодисменты, цветы, а бывает, и слава! Так вот - не к такому актёру обращается М. Чехов, не о нём говорит.
Вслед за Станиславским он обращается к актёру-художнику, к артисту, который умудряется или пытается в исполнительском искусстве стать творцом. Может быть, это идеализм? Мечтания, выдумки? Нет! И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили.
Может быть, это просто высшая мера таланта? То есть наилучшая внешность, голос... наибольшее обаяние?.. Нет! Это не количественная разница. Это другое качество, другие цели и другие источники вдохновения.
Слава - дама с плотной повязкой на глазах - одинаково может прикоснуться как к актёру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот и другой могут вполне оказаться достойными её. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что - повторим - у них разные цели. Это бессмысленно, все равно что сравнивать результаты двух спортсменов, бегущих на разные дистанции. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Один - в принципе - атеист в профессии, другой - в принципе - верующий.
Чтобы быть правильно понятым, могу назвать имена великих из той и из другой категорий: Среди великих исполнителей Николай Черкасов, Ростислав Плятт, Марчелло Мастроянни.
Среди великих творцов Чарльз Чаплин, Фаина Раневская, Анна Маньяни.
Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца.
Значит ли это, что он обращался к некоей элите? Отчасти. Чехов нужен и понятен далеко не каждому. Но если это и элита, то никак не оформленная: вход и выход свободны. Границы не существует. И каждый, кто почувствует потребность, может пить из этого источника. Никакого деления на «избранных» и прочих тут нет.
И потому Плятт, всегда подчеркивавший: «Я глина в руках режиссёра», - порой, в силу таланта и личностных качеств, вдруг бросал привычную стезю и переходил в другую категорию. Итак, воображение - мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток образов и умение остановить нужный и воплотить его, материализовать - вот начальная характеристика работы артиста по Михаилу Чехову.
А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ - цель и высшее достижение драматического актёра? Отличие есть, и очень существенное. Для Станиславского образ - результат всей работы, если она была успешной. Для Чехова образы - ежедневный материал работы.
Станиславский начинает с «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает... впрочем, нужен пример.
Возьмем условный кусок: император вышел в приёмную и увидел, что все гвардейцы спят.
По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции. У него нервы, руки, ноги - как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, не император, а вы войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили, и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: неужели в приёмной никого нет? Все покинули пост? И вдруг видите - все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить.
По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. Например: он ворвался в приёмную, как бык. Вариант: он пугливо заглянул в приёмную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошёл к двери в приемную и толкнул её сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным...
В чём разница? В первом случае ищется сходство «я» и персонажа. Это обживание пространства. Это ещё не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах. Во втором случае ищется различие: «я» выполняю простую задачу так, как выполнил бы её он - мой персонаж.
Я (как и в первом случае) не играю императора, ещё не играю, но я действую по законам его органики. Я воплощаю возникший у меня образ. Здесь присутствует уже и содержание (что), и форма (как?), и первый мимолетный набросок характера (кто?). Это уже искусство. И в том и в другом случае это вовсе не результат. (Бывает и такое, но это редко, как падение метеорита.)
Но если у Станиславского из крупиц правды где-то далеко впереди маячит создание образа, то у Чехова идет работа только с образами. Здесь сразу заложены и жест, и сформованное соотношение частей тела («психологический жест»), определенный, уже «не мой» ритм и даже (невольно) начатки стиля - потому что этот «он» всё-таки не простой человек, а император. Скажут: так, может, надо «для императора» выпятить грудь, выкатить глаза, выдвинуть вперёд челюсть - и будет готовый портрет? Нет, не надо. Потому что это не вами созданный образ, а копирование картинки какого-то плоского карикатуриста. Здесь вопрос вкуса и... таланта. В том и «опасность» школы Чехова, что в ней нельзя долго скрывать отсутствие таланта. Здесь нужна быстрота реакции. Можно ошибиться, но нужно уметь быстро поправиться. В длинном же пути от простой органики к далёкому образу можно иногда годы вводить в заблуждение себя и других. И сколько несчастных только под старость начинают понимать, что они выбрали не тот путь, что органика, столь трудно дающаяся, - это только подножие искусства, что сцена для них (как жутко в этом признаться!) сплошная скука или мука.
Возражение: разве не бывает медленно, не сразу раскрывающегося таланта? Ответ: бывает. Но если в прошлые десятилетия такой талант имел шанс - иная структура театра, иные взаимоотношения, - то в наше жесткое время лучше сменить профессию. Или... или надеяться на традиционную «систему», ведь её никто не отменял и есть знатоки. Ведь никто, надеюсь, не собирается «внедрять» М. Чехова как нечто обязательное и единственное.
И ещё: не будем забывать, что Чехов - продолжатель и ученик Станиславского. Я подчёркивал различия, но тут нет конфронтации.
Станиславский создал Библию театрального артиста, а творческое житие Чехова даёт путь живого к ней прикосновения».
Юрский С.Ю., Попытка думать, М., «Вагриус», 2003 г., с. 130-135.
