Искусство импровизации по Б.М. Рунину
«Постоянные посетители концертов отлично знают, что Рихтер или Коган никогда не исполняют одну и ту же вещь точно так, как играли ее прежде. Да и любителям театра хорошо известно, что, допустим, Смоктуновский или Ульянов в одних и тех же ролях, но в разных спектаклях никогда не повторяют себя досконально. Каждое исполнение, если оно действительно творческое, а не механическое, неизбежно сопровождается какими-то новыми нюансами, свежими красками, необычными оттенками. От раза к разу меняются акцепты, интонации, звучания, трансформируется сама пластика творческого поведения, самый характер воплощения личности артиста в создаваемом образе.
Происходит это по разным причинам. Иногда на такие экспромты артиста толкает смутная неудовлетворённость, непредусмотренный поиск лучшего решения, безотчётная потребность экспериментирования. Иногда - изменившееся творческое самочувствие, которое тоже исподволь диктует артисту свою волю. Иногда - необычная обстановка: непривычный репертуар, незнакомая аудитория, новый состав исполнителей и т.д. Отступление от прежней программы действий в таких случаях далеко не всегда осознается исполнителем загодя и часто поражает его самого. Разумеется, эта характерная для импровизации единовременность «пароля» и «отзыва» - прерогатива не только исполнителя, но и «сочинителя» тоже.
Легче всего объяснять этот феномен, когда речь идет о сочинительстве примитивном, т.е. о вольных или невольных подражаниях образцам или о «вариациях на тему», особенно в музыке. Так как образным мышлением в таких случаях автор себя не слишком обременяет, рука подобного сочинителя сама, помимо сознания, резво выводит создаваемую мелодию, даже как бы опережая намерение. «Обычно это - настойчивое повторение очень затрепанных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг которых крутятся, с постоянным к ним возвращением «случайные» сочетания», - говорит Игорь Глебов.
Но самое удивительное свойство импровизации в том и заключается, что она и в поистине изощрённом творчестве способна породить эту чудесную инверсию, когда реализация как бы предшествует намерению, когда рука как бы сама ведёт мысль и созданное фиксируется, подхватывается и оценивается автором лишь постфактум. Больше того, именно эта инверсия часто становится свидетельством подлинного взлёта творческой энергии человека.
Представьте себе такую ситуацию, будь то в музыке, будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вызванная к жизни автором, внезапно подчиняет себе его самого. И тогда, внимая её «несущей силе», ее имманентной логике, её внутренней динамике, её выдвинутым вперед велениям, он готов следовать и дальше подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим первоначальным планам. В этом смысле импровизация может рассматриваться как логическая и психологическая модель творческого процесса вообще.
Не случайно концепция, согласно которой творчество получает своё научное истолкование в качестве «опережающего отражения» (как исторически, так и логически), приобретает всё больше и больше сторонников. Во всяком случае, импровизация как творчество самородное и сиюминутное («здесь и сейчас»), как творчество «на лету и ненароком» (Тютчев), как творчество «навзрыд» (Пастернак), как «мгновенная удача ума» (Ахмадулина) подарила нам немало истинных шедевров. «Парадокс опережения», когда желаемое реализуется у художника раньше, чем он успевает осознать своё хотение, становится фактором поразительных открытий. Поразительных хотя бы уже одним тем, что они были непредсказуемы и для самого автора.
Импровизационное начало неотъемлемо входит в структуру подлинно художественного, т.е. подлинно оригинального познания, которое может быть осмыслено, в частности, как череда локальных импровизаций. Ведь творческий процесс экспериментален на всем его протяжении. И на каждом этапе - это не столько следование уже имеющийся планам и намерениям, сколько естественно складывающиеся отступление от них».
Рунин Б.М., О психологии импровизации, в Сб.: Психология процессов художественного творчества, Л., / Отв. редакторы: Б.С. Мейлах, Н.А. Хренов, «Наука», 1980 г., с. 47-48.