Проблемы обучения драматургов по Н.П. Акимову
…если мы представим себе такой приятный случай - хороший драматург принёс в хороший театр хорошую пьесу, то связь между ними нетрудно вообразить, хотя практически для дела она в этом идеальном случае и не так уж нужна. Ясно, что хорошая пьеса будет хорошо поставлена хорошим театром.
Ну, а что делать, если перед нами другой, менее приятный, но более распространённый случай: хороший театр с хорошими актёрами мечтает о хорошей пьесе, а её у него нет? В подобном случае рекомендовался такой выход из положения: выбрать из имеющихся плохих пьес такую, которая написана (хотя и плохо) на нужную, актуальную тему, и пытаться актёрскими, режиссёрскими, музыкальными и живописными средствами отвлечь внимание зрителей от неполноценности пьесы.
Разумеется, подобные попытки не приносили желаемого результата. Жизнь неизменно подтверждала, что содержание и форма в искусстве неразрывны и что творческий компромисс к успеху не приводит.
И снова для театра возникал неотложный вопрос: как стимулировать рождение хорошей пьесы, как театру, знающему, чего он хочет, добыть нужную ему драматургию? Наряду с вышеописанным, были известны многие другие способы и пути добывания пьес, на которые ещё недавно мы возлагали надежды, а именно:
1. Призывы с трибуны совещаний, обращенные к Союзу писателей, чтобы драматурги активизировались.
2. Призыв к писателям, которые предпочитают писать романы или киносценарии, создавать пьесы.
3. Ожидание хороших пьес от конкурсов, организуемых ведомствами искусства. Несмотря на огромный размах таких мероприятий (прочли две тысячи пьес!), опыт показал, что в искусстве количество не переходит в качество и что распределение премий на этих конкурсах скорее свидетельствует о прилежании жюри, чем о качестве пьес.
4. Командировки завлитов из более мелких городов в крупные, и наоборот.
5. Сидение сложа руки, в надежде на чудо.
Все эти безукоризненные в теории средства на практике себя совершенно не оправдали. Так что же всё-таки можно и нужно делать театру, который не хочет оставаться пассивным в этом кровном для него вопросе, в создании нужного ему репертуара?
Тут необходимо небольшое отступление.
Появление нового мастера в любой профессии происходит путём обучения молодого человека человеком более старым и опытным. Много значит в таких случаях личный пример мастера, способность его не только рассказать, но и показать на деле. Молодой хирург слушает лекции и присутствует на операциях, которые делает профессор. Так же обучаются архитекторы, пианисты, художники, столяры, токари, актёры (в лучших случаях), инженеры, певцы, танцоры и вообще все люди.
В ряде профессий, как известно, взрослый и даже пожилой специалист на долгие годы с гордостью сохраняет звание ученика такого-то мастера, и мы не только помним то, чьими учениками были Рафаэль, Микельанджело, Репин, Качалов, Щукин, но и знаем наизусть лучших учеников Павлова, Жуковского, Тимирязева.
Удивительно, что в драматургической профессии совершенно отсутствует личное ученичество у мастера. Среди драматургов мы не знаем учеников Тренёва, Ромашова, Катаева, Леонова, Шкваркина или Погодина, на скольких бы семинарах ни выступали основоположники нашей драматургии. Удивительно и то, что молодой человек, желающий стать драматургом (и ещё в том случае, если ему повезёт), получает полезные советы, узнаёт законы и тайны своего искусства обычно от людей, которые сами не написали ни одной пьесы!
Как известно, Литературный институт, где обучают будущих литераторов, не оказывает никакого влияния на рост драматургических кадров. Многие опытные драматурги утверждают, что единственной школой, в которой они постигли секреты мастерства, были для них театры, притом обычно не театры вообще, а какой-либо определённый театр, где данный драматург встретил понимание, интерес к своей работе и к творческому лицу которого он почувствовал доверие и симпатию.
Акимов Н.П., Будут хорошие пьесы! / О театре, Л., Искусство, 1962 г., с. 46-48.
