Технологизация творческих процессов на студии Уолта Диснея [продолжение]
На студии устраивается маленький зверинец, и художники для своей работы внимательно наблюдают за поведением живых экспонатов. Однако и это оказывается недостаточным. Животные в клетках дают мало материала для интересных наблюдений. Да и двигаются они в клетках совсем не так, как на свободе. И Уолт выносит главный раздел работы класса рисования на лоно природы. Это нововведение имело решающие и далеко идущие последствия.
Художники, вооружённые лёгкими портативными узкоплёночными киносъёмочными аппаратами с телеобъективами, отправлялись в самую гущу лесов и на просторы прерий. Не торопясь, с величайшим терпением вели они длительные и обстоятельные наблюдения за поведением зверей, птиц и даже насекомых. Исключительный по богатству и разнообразию материал, интереснейшие, порой совершенно уникальные наблюдения, собранные операторами-художниками, изучались затем на занятиях по рисованию. Вместо застывших в пластичных позах натурщиков они рисовали удивительные картины подлинной жизни природы в её самом непосредственном, непотревоженном виде.
Художники впитывали полученные впечатления, увиденное врезалось в память, и, кроме того, они изучали на экране то, что видели, их товарищи. А впоследствии сделанные зарисовки воплощались в рисунках, выполненных своеобразной выразительной манерой Диснея. Такими они появлялись на экранах, повергая в изумление своей меткостью, жизненностью и экспрессией. Дисней широко развернул обучение своих художников, стараясь достигнуть наибольшей естественности и убедительности изображения. Своё «правдоподобие невероятного» он ставил на реалистическую почву. Он тогда и не думал, что эти наблюдения неожиданным образом окажутся началом нового жанра в его деятельности-фильмами о жизни природы. Но до этого должно было пройти полтора десятилетия. […]
В общей решительной перестройке производства подошла очередь улучшения и сюжетно-трюковой работы. «Мешок трюков» отжил свое время и потребовал замены чётко организованной изобретательностью. В этом деле все могли вносить свою долю участия и за хорошую выдумку получить от одного до двадцати долларов. Но постановка фильма не могла рассчитывать на одно лишь проявление инициативы. Дисней выделил специальную группу наиболее изобретательных художников для разработки содержания фильмов, отдельных сценок, деталей и комических трюков. Собственно говоря, это был сценарный отдел студии, приноровленный к задачам производства рисованных фильмов.
Уолт сам принимал деятельное участие в работах группы, давал установки, придумывал исходные сюжетные положения. Как-то раз он обратил внимание на желательность разработки трюков, основанных на характере персонажей, их повадках. Вот пёс Плуто суется всюду, все разнюхивает, но не замечает, что делается вокруг. Было бы смешно, если б он, скажем, не заметив, наткнулся на липкую бумагу для мух...
Один из художников сразу же принялся развивать сделанное предположение. Он развесил по стене целую серию набросков эпизода приключений Плуто. Развеска художниками по стене эскизов предлагаемых ими кадров стала потом общепринятой. Их товарищи тут же, карандашами разных цветов, вносили свои поправки. На вывешенных рисунках было показано, как Плуто попал носом в липкую бумагу, как старался лапой оторвать лист от носа. Так как это ему не удавалось, он наступал на лист другой лапой и она тоже прилипала. В конце концов несчастный пес прилипал к листу, как муха,
Так складывалась традиционная трюковая ситуация недостижимости цели: чем больше усилий прилагал персонаж, тем хуже становилось его положение».
Арнольди Э.М., Жизнь и сказки Уолта Диснея, Л., «Искусство», 1968 г., с.104-109.
