Биомеханика В.Э. Мейерхольда [продолжение]
Мейерхольд практически признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актёр безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.
Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвёртой стеной.
Но ведь реально четвёртой стены нет! А есть зритель, который врывается в исполнение своим смехом, аплодисментами, кашлем и шорохом. Всё это иной раз мешает, а иной раз помогает актёру, поправляет его, заставляет сократить или увеличить паузу, горячей или спокойней проводить сцену, расстраивает актёра или вдохновляет его. Трагика можно вдохновить сморканием, комика смехом.
Не так давно я спросил у одного из учеников Станиславского, нынешнего педагога:
- Почему Станиславский отгораживался четвёртой стеной? Ведь он прекрасно знал, какое значение для ритма и жизни спектакля имеет живое дыхание зрителя.
Если зритель неожиданно засмеялся, то он, как актёр, не мог хотя бы не переждать смеха зрителя, изменив и найдя новое оправдание своей жизни на сцене?
- Ну, конечно, - пережидал, - ответил мой собеседник. Это только педагогический приём. Он не хотел, чтобы ученики-актёры играли, как говорится, на зрителя.
Тогда другое дело. На «зрителя» играть не надо. Но ведь актёр играет для зрителя. Зритель в театре есть и, на мой взгляд, незачем забывать о нём, незачем надевать шоры на актёрские глаза. Такие шоры нужны только для неумелых, безвкусных или нескромных актёров». […]
Мейерхольд говорил, что основные трудности актёрской игры состоит в том, что актёр должен быть инициатором, руководителем, организатором материала и организуемым в свою очередь. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся у актёра, так сказать, в одном лице. Постоянное раздваивание представляет большие трудности.
Возьмём «Отелло». Отелло душит Дездемону, и мастерство, актёра заключается в том, что актёр, доходя до последнего предела, до последнего подъёма, должен всё время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить свою партнёршу. Тут большие трудности. Актёру нужно «организовать» себя, руководить собой. Биомеханика открывает актёру путь к руководству своей игрой, к координации со зрительным залом и с партнёрами, к пониманию выразительных возможностей мизансцен, движения, ракурсов и т. д.
Защищая свою биомеханическую систему, Мейерхольд говорил: «Если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться. Моя забота как режиссёра-биомеханика заключается в том, чтобы актёр был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении: делаются нервными, потому что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: «Если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная...»
Но в этой же беседе Мейерхольд говорит, что у актёра-художника всегда впереди мысль. Мысль не только заставит актёра сесть в печальную позу, а сама поза поможет опечалиться; мысль заставит актёра бежать, а сам бег поможет актёру испугаться.
Самый факт того, что Мейерхольд ставит мысль на первое место в творческом процессе актёра, уже определяет большое и важное место и значение актёра в спектакле. Все разговоры о том, что Мейерхольду не нужны талантливые и самостоятельные актёры, что любой актёр - марионетка или робот, выполняющий точно его формальное задание, - вполне его устраивает, отпадают. Всё более отчётливо проявляется, что актёр, роли которого он, собственно, никогда не отрицал, получает всё большее и большее значение в его «режиссёрском театре».
Ильинский И.В., Сам о себе, М., «Всероссийское театральное общество», 1961 г., с. 154-158.
