Дилетантизм вместо мастерства в искусстве по М.М. Фокину

«Во всех искусствах мастерство, работа над средствами выражения, преодоление техники являются первой необходимостью. Представьте, что человека, не умеющего играть на рояле, посадили за инструмент и сказали: «Твори!» Чтобы возбудить его творческую фантазию, ему говорят: «Вокруг тебя пожар, огонь приближается, ты в ужасе. Теперь играй, твори!»

Как бы воображение такого «музыканта» ни было воспламенено, он бессилен будет выразить, что чувствует, или, точнее, будет выражать это чувство в уродливой форме. А такой метод обучения танцу практикуется и называется Creative dance. Никакой контроль над линией, движением, позой при этом немыслим. Все заменяется «свободным импульсом», и единственный результат - усвоение плохих привычек. Я не говорю здесь об отдельных артистах. Я говорю о принципе, о методе.

Танец может быть очень сложным по форме, виртуозным или очень простым, но чувство позы, владение телом, разнообразием ритмов... всё это надо преодолеть ранее, чем переходить к Creative dance и free impulse.

Кроме поспешного перехода к творческому танцу немецкий танец страдает и от неосновательной претензии строить «всё сначала».

Что вышло бы, если бы композиторы-модернисты - Дебюсси, Равель, Стравинский, Прокофьев, давшие так много нового в музыке, вместо того, чтобы использовать наследие предшественников, вздумали бы начать всё сначала? Никто из них не сочинил свою новую теорию музыки. Они хорошо ознакомились с искусством прошлого, и это дало им возможность создавать будущее. искусство.

Представители немецкого танца, отрицая балет, берут от него наиболее избитые, надоевшие па и исполняют их в самом скудном виде. Отрицают пируэт и делают в каждом танце chaine, pas de bourree en tournant; отрицают танец ног и исполняют самое механическое балетное движение emboite; не умея делать антраша ногами, делают их... руками. Это много легче!

Доверчивая публика принимает всё это за величайшее мастерство. Но не только публика. Это случается и с критиками. Такова сила внушения рекламы. Мне вспоминается одна статья, в которой автор уверяет, что он был свидетелем буквально «чуда». Мери Вигман вертелась долго, быстро вертелась и вдруг... вертясь, стала подыматься на воздух. Я верю в искренность этого свидетеля, верю, что ему так показалось, таково было его впечатление. Но я не могу не верить своим глазам.

А видел я следующее: госпожа Вигман вертелась на двух ногах, почти на плоских ступнях (действительно, вертелась очень долго), потом приподнялась на «полупальцы» и, так повертевшись, упала на пол. Музыка, повторявшая всё время одну фигуру (perpetuum mobile), в этот момент оборвалась.

Сравним это «чудо» с балетным трюком, хотя бы с fouette.

Немецкая танцовщица вертится на двух ногах. Балерина же - не только на одной ноге, но на кончиках пальцев, и в то же время, делая другой ногой трудное движение в воздухе. Первая продолжает верчение до тех пор, пока у нее не закружится голова. Когда голова закружилась, она падает. Вторая же должна кончить верчение в соответствии с музыкой и не имеет права шлепнуться на пол, а обязана остановиться в точно установленной позе. Каким лёгким, ничтожным трюком является это «чудо» модернистки в сравнении с виртуозностью балерины!

Думал ли я, что мне придется заступаться за ненавистное мне fouette... Сорок лет назад мне казалось оно отжившим, ненужным, глупым. Но что же делать, когда за новейшее достижение теперь принимают слабое, детское подражание балетным трюкам?!

Нет, не потому отказываются модернистические танцовщицы от балетной техники, что [они] выше её, а потому, что её не преодолели. Что могут из балетных движений исполнить - исполняют и, будучи ограничены в знании, все [время] повторяют одно и то же. […]

Тот, кто хочет, чтобы его поняли, старается изложить свои мысли возможно яснее. Чем важнее кажется ему то, что он хочет сказать, тем более он старается ясно выразиться.

Так же и в искусстве - истинный художник всегда хочет быть понятым. Оттого он и переходит от прозаической речи к стихотворной, от слов к пению, от жеста к танцу, оттого он берется за кисть, за резец, что так и только так он может выразить себя. Стремление выразить себя, стремление выразиться яснее - вот сущность искусства, его причина и его цель. С немецким модернистическим танцем дело обстоит иначе: чем непонятнее - тем лучше.

Стремление к неясности, к туману - первый признак, что здесь нет искусства.

Такой-то композитор или художник может быть непонятен для меня. Это совсем не значит, что он плох. Но если в своем искусстве он хочет быть непонятным, то он не художник, не композитор. Такое желание противно природе искусства. […]

Если во все времена красота была идеалом человека, то данное течение все красивое считает сладким, о грации говорит с презрительной гримасой а само впадает постоянно в слащавость. Если здоровое развитие тела было одной из задач танца, то в настоящее время не только танец, но и гимнастика, на которой он основан, «не имеет гигиенических или атлетических целей». Культ красоты связан со здоровым развитием тела. Прежде для искусства танца отбирались наиболее совершенно сложенные тела. Они, по мере возможности, гармонично развивались и таким образом действительно делались инструментом танца.

Теперь, когда не только на сцене, но и в жизни и женщины, и мужчины открывают или «обрисовывают» обтянутой материей своё тело до последних пределов, теперь «модернистические» танцовщицы закутываются в облако материй, в большинстве случаев выступают в длинных чёрных (так получается «серьёзнее») платьях, оставляя видимыми только ступни ног и кисти рук.

Почему это происходит? Зачем этот чехол на теле? Отчего «инструмент танца» показывается только в футляре?! Очень хорошо зная многих «модернисток» (немало их перебывало в моей студии), я уверенно говорю, что к этому сорту танца имеют особую склонность лица, плохо сложенные. Они чувствуют, что в балете, где правильность сложения является одним из необходимых условий для подготовки к танцу, им делать нечего. Таким образом, получается «естественный отбор».

Точно так же, как отвергают технику танца только потому, что не имеют возможности её осилить, модернисты отвергают красоту, как нечто ненужное и устарелое, только потому, что не могут её продемонстрировать ни в своих движениях, ни в своем телосложении. Отсюда - уродство как принцип, как величайшее достижение. […]

Итак, красота, грация, здоровое нормальное физическое развитие - всё отвергается. А во имя чего? Во имя «необычного». Это - главная цель немецкого танца: дать «что-нибудь необыкновенное», а это «необыкновенное» у всех выходит одинаково…»

 Фокин М.М., Против течения. Воспоминания балетмейстера, Л., «Искусство», 1981 г., с. 211-215.

 

Оценка результатов / достижений от «мирового уровня»