Проблемы плохой работы вспомогательных структур в «Метрополитен опера» по описанию Рудольфа Бинга

Из практики консалтинга  мне хорошо известно: часто основная «витрина / сцена», смотрится отлично, но большинство вспомогательных структур, призванных работать на неё, работают плохо или очень плохо…

Постепенно этот «оганизационный разврат» начинает влиять и на основную / творческую функцию организации.

«Чем больше я узнавал о технических возможностях «Метрополитен», тем тревожнее мне становилось. Зрительный зал был, конечно, один из самых чудесных в мире - глубокая «бриллиантовая подкова», дававшая возможность держателям лож, некогда владевшим театром, видеть друг друга, - такого не было ни в одном другом оперном театре.

Но из-за глубины этой «подковы» имелось много боковых мест, с которых было плохо видно сцену, и таким образом места для обычной публики не шли ни в какое сравнение с теми эксклюзивными местами, которые занимали члены Гильдии «Метрополитен Опера» или Клуба «Метрополитен Опера». (Первую из этих организаций, состоявшую главным образом из женщин, создала госпожа Бельмонт в период Депрессии, чтобы оказать помощь театру, и действительно, она существенно помогала, особенно в отношении новых постановок; вторая стала просто ещё одним светским клубом для бизнесменов и юристов; в начале моей работы в «Метрополитен» её члены сидели на спектаклях во фраках и цилиндрах, платя театру арендную плату, совершенно не соответствующую тем преимуществам, которыми они пользовались.)

Между коридорами и залом не было никакой звукоизоляции, опаздывающим позволялось входить в зал в любое время и они карабкались по коленям зрителей с шумными извинениями; впрочем, если бы их не пускали в зал, они бы шумели за дверью ещё больше.

В общем, зрительный зал был очень красив и чрезвычайно «театрален»: никто без волнения не мог войти в него.

За авансценой и золотым занавесом театр не имел, однако, ничего заслуживающего внимания. Всё пространство за сценой вызывало отвращение, выглядело грязным и убогим. Не было ни карманов, ни арьерсцены: все перемены декораций делались на главной сцене, так что если в действии было две картины, публике приходилось терпеливо ждать, задаваясь вопросом, что могли бы означать удары, скрип и шум за занавесом.

Осветительная система во многом уступала европейским стандартам, вращающаяся сцена отсутствовала. Сесил Смит, тогдашний главный редактор «Мьюзикал Америка», дал точное описание того, что представляло собой закулисное пространство «Метрополитен» вскоре после моего приезда: «Там отвратительно... Декорации каждой оперы надо перевозить туда и обратно со склада для каждого спектакля. Часто они по несколько часов лежат, полуприкрытые брезентом, под снегом и дождём на тротуаре Седьмой авеню с тыльной стороны театра. Одно из развлечений тех, кто идёт вниз по Седьмой авеню, - это рассматривать штампы на кусках декораций («Фигаро», «Сила судьбы» или «Тристан»), чтобы определить, какая из опер выставлена на обозрение на этот раз.

Ведущие певцы жалуются на свои артистические уборные, напоминающие клетки для кроликов, с таким туалетом, который не вынесли бы и кролики. Хор, балет и оркестр теснятся в переполненных, плохо вентилируемых общих комнатах...»

Сами спектакли были ужасны - тридцатилетней давности, никогда существенно не обновлявшиеся, низкого качества. За малым исключением декорации представляли собой лишь драпировки и писаные задники, а певцы стояли на авансцене, иногда украшенной соответствующим случаю реквизитом.

Строеные декорации и подъёмные механизмы, устанавливающие их на разных уровнях, применявшиеся в европейских театрах уже больше четверти века, использовались очень редко. Конечно, строеные декорации достаточно дороги, нужны деньги, чтобы их выполнить, нужны деньги, чтобы их установить, нужны деньги, чтобы пользоваться ими, ведь их надо монтировать между действиями. Но в этом и заключается разница между провинциальным и большим столичным театром. Когда сопрано брала глубокое дыхание на сцене «Метрополитен», за её спиной начинал дрожать целый замок, - так было в год моего приезда. 

Более того, недисциплинированность сценического персонала представляла опасность для всех. Многие появлялись тогда, когда им хотелось, распределение обязанностей менялось в последнюю минуту, можно было услышать, как за декорациями разговаривают рабочие, когда артисты поют, - кое-кто даже курил за сценой, хотя здесь всё ежеминутно могло вспыхнуть, и любой пожарный инспектор мог посчитать это место источником особой пожарной опасности.

Артистические уборные, которых и так было недостаточно, использовались днём для занятий с артистами, так как не хватало репетиционных помещений (хор репетировал в общественном баре!). Оркестровые и режиссёрские репетиции шли поочередно на главной сцене. И это не потому, что требовалось очень много репетиций. Новых постановок было крайне мало (в год, когда я только знакомился с работой театра, их было всего две, а в предшествующие сезоны нельзя было насчитать и двух), а для возобновления спектаклей, поставленных в прошлые годы, предусматривалось очень мало ансамблевых репетиций.

Когда менялся состав исполнителей, что случалось очень часто, певец, введённый в спектакль, разучивал свои сцены с педагогом-репетитором или с дирижёром и с тем из артистов, кто соизволит прийти.

К сожалению, в этом плохо организованном оперном театре существовало своего рода соревнование между артистами - кто из них чаще не явится на репетицию. Если кто-нибудь из певцов не приходил на репетицию, то все те, кто пришли, словно соглашались с тем, что они не столь значительные исполнители, как их отсутствующий коллега.

«Метрополитен» была счастливым обладателем самого прекрасного героического тенора в мире - Лауритца Мельхиора, отчаянно толстого и стареющего, находящегося уже не в той вокальной форме, что прежде, но все ещё не имевшего соперников (некоторые считают, что никто после Мельхиора не достигал таких вокальных высот). Но Мельхиор не приходил на репетиции. Он публично объяснял своё поведение так: если будет необходимо позаниматься с одним из maestri, то дирижёр может договориться с ним о встрече у него дома.

Вредное влияние подобного непрофессионального поведения ведущего тенора ощущалось во всём театре».

Рудольф Бинг, За кулисами «Метрополитен Опера», М., «Аграф», 2001 г., с. 136-139.